نقد فیلم کوتاه صورتی چرک

                                                          "به نام حق"

 نقد فیلم کوتاه "صورتی چرک" ساخته سعید وفادار

[چون پرده برافتد...]

در نقد فیلم کوتاه "صورتی چرک" با عنوان اولیه "مقصر"، مواجهه با فیلم‌نامه اثر، منتقد را یک سمت می‌برد و مواجهه با کارگردانی آن، همان منتقد را سمت دیگر! منتقدی که فیلم‌نامه سعید وفادار و شیلا پاک‌باز را خوانده باشد، وقتی فیلم ساخته‌شده بر مبنای آن فیلم‌نامه را به تماشا می‌نشیند، در نحوه دکوپاژ کارگردان اثر می‌ماند و افسوس می‌خورد که چطور این فیلم‌نامه پر جزئیات و پر شخصیت، در فرمتی متناسب به اجرا درنیامده است؟ این شکل تدوین که کارگردان خود بکار بسته است و از مشاوره فریبرز آهنین در استودیو رؤیای شیرین هم بهره می‌برد، نه‌تنها اجازه نمی‌دهد مخاطب از کارگردانی فیلم عبور کند بلکه همچنین باعث شده مفاهیم مطلوب فیلم‌نامه‌نویسان و شخصیت‌پردازی دقیق کاراکترهای غالباً زن فیلم‌نامه، بر روی پرده ابتر بماند. اما چرا کارگردانی "صورتی چرک" قابل دفاع نیست؟ فیلم "صورتی چرک" که در حرکت قشنگ فیلم‌ساز، به مرحوم زاون قوکاسیان تقدیم می‌شود، قرار است بر یک خانه دانشجویی سه‌نفره متمرکز شود و با تصمیم به برگزاری مختلط مراسم تولد مهسا_ کوچک‌ترین دختر جمع، به بحران ختم شود. اتفاقاً فارغ از مدت‌زمان 26 دقیقه‌ای فیلم، شاید نتوان این اثر سعید وفادار را در دسته‌بندی فیلم کوتاه قرار داد و به نظر می‌آید "صورتی چرک" با توجه به داستانی که تعریف می‌کند، پرده اول از یک فیلم‌نامه بلند کلاسیک باشد که بتوان آن را بسط داد ضمن آنکه فرایند تولید فیلم هم بیش از استانداردهای لازم برای تولید یک فیلم کوتاه به طول انجامیده است. مشخص است که جشن تولد قصه قرار نیست مهسا را موردتوجه قرار دهد بلکه دو هم‌اتاقی بزرگ‌سال‌تر از او، فرزانه و آنیتا، قصد دارند با دعوت از پسران و مردانی که در نظر دارند، به‌نوعی در آن شب مهمانی به کام برسند؛ مهمانی که با آمدن پدر و مادر مهسا و اقامت گزیدنشان در آن خانه، دچار چالش می‌شود. این موقعیت دراماتیک و تعلیق به هم خوردن جشن تولد، آن‌قدر جذاب است که با یک روایت جانانه می توانست مخاطب را با قصه این شخصیت‌ها همراه سازد و حتی او را به تأمل وادارد اما متأسفانه نحوه چینش قاب‌ها و تقطیع نماها این اجازه را از مخاطب سلب می‌نماید. حتی با چشم‌پوشی از شکستن وحشتناک و پی‌در‌پی خط فرضی کارگردانی در "صورتی چرک" ، از فقدان زاویه دید درست ناظر در تک‌تک صحنه‌های فیلم و باری به هر جهت بودن زوایای دوربین، نمی‌توان صرفنظر کرد. برای نمونه کافی است صحنه غذا خوردن چهارنفری روی اُپن آشپزخانه را به یاد آورید؛ تکلیف دوربین و میزانسن های صحنه در اینجا مشخص نیست. کارگردان به کمک فیلم‌بردار پرکارش ایمان صالحی مکرراً میز را دور میزند و در هر بار دورزدن، یک شخصیت را کاملاً دلخواه یا حتی هدفمند شکار می‌کند و بلافاصله با شکستن محرز خط فرضی، به شخصیت دیگر می‌رسد. به‌عبارتی‌دیگر فیلم‌ساز ترجیح داده بجای قرار دادن دوربین به شکل گریز از مرکز درصحنه، دوربین را مایل به مرکز قرار دهد و یادش رفته با این تمهید، زیبایی‌شناسی صحنه مخدوش گشته است. حتی اگر این شکل دکوپاژ، به‌راستی سلیقه بصری صاحب اثر باشد، نتوانسته بر جنبه‌های زیبایی‌شناسی فیلم و باورپذیری قصه‌اش کمکی نماید. به خاطر بیارید لحظه‌ای که مهسا قرار است پشت آیفون قرار بگیرد و با استرس بسیار، در را به روی پدر و مادرش باز کند. قبل از این نما، مهسا در آشپزخانه در حال صحبت تلفنی با مادرش است و این جامپ کات به زنگ آیفون، بدجوری توی ذوق میزند و اتفاقاً این جامپ‌کاتهای بی‌جهت و بی‌منطق در تقابل با منطق رئال فیلم، به همین‌جا ختم نمی‌شود و ناگهان پدر و مادر در راهروی خانه در حال سلام و احوالپرسی با سارا_ دختر از فرنگ برگشته ظاهر می‌شوند و در آن صحنه به‌سان صحنه‌های قبل و بعد، مشخص نیست راوی فیلم دقیقاً کیست! حتی اگر راوی، دانای کل باشد، نوع دکوپاژ فیلم عملاً بر حضور راویِ دانای کل هم صحه نمی‌گذارد و این آسیب در درجه اول، از کات زدن‌های ناهماهنگ از یک نما به نمای بعدی چه به لحاظ قطع دیالوگ یک کاراکتر و چه از منظر حرکت و میزانسن کاراکترها ناشی می‌شود. اگر قرار باشد فیلم‌ساز خط فرضی را بشکند و از این ساختارشکنی، به نفع فیلم‌نامه فیلم و نزدیک شدن مخاطب به جهان قصه استفاده نکند، دیگر چه اصراری به بکارگیری این تمهید است؟ اگر در حین حرکت کات می‌زند، چرا در نماهای بعدی، تداوم حرکت درصحنه را حفظ نمی‌کند؟ امکان ندارد فیلمی اصول زیبایی‌شناسی را در اجرا و فرم بصری خود رعایت نکند، انتظار داشته باشد مخاطب به لایه‌های فیلم‌نامه ورود پیدا کند. 

اینکه مراسم دختر شایسته جهان (میس ورد) در تلویزیون پخش شود یا اشاره آنیتا به رفتاری که با اعضای تیم فوتسال دختران ایران در ترمینال جنوب تهران می‌شود یا اظهارنظر سارا مبنی بر اینکه از این چیز میزا در ایران بیشتر است، اگرچه در جهت برقراری کنتراست روایی در پیرنگ و نمایش محدودیت‌ها بویژه محدودیت‌های جنسیت زن در جامعه ایران است، ولیکن همچنان که در این نوشتار ذکر شد به دلیل فقدان زاویه دید مناسب در روایت و مخدوش شدن فرم، اثربخش نیست و در سطح اثر، متوقف می‌ماند. مثالی دیگر از مخدوش شدن فرم روایت در "صورتی چرک" به صحنه‌ای بازمی‌گردد که پدر مهسا (با بازی روان بیژن گنجعلی) پس از بازگشت مجدد به خانه به دلیل خراب شدن ماشین و سیاه شدن دستاش، به دستشویی می‌رود و دوربین در یک نمای متحرک و با تکنیک روی دست، شروع به فالو کردن مهسا تا درب اتاقش می‌کند. در این لحظه حتی وقتی کاراکتر به داخل اتاق می‌رود و درب را می‌بندد، دوربین چند ثانیه بلاتکلیف منتظر می‌ماند تا از عمق صحنه و به‌فرمان درشت کارگردان، آنیتا بیرون بیاید و به سمت موبایل خود برود؛ همان موبایلی که برایشان دردسر درست می‌کند و پدر مهسا را در جریان مهمانی مختلطشان در آن شب قرار می‌دهد. جز این است که فیلم‌ساز در نحوه طراحی پیرنگ ماجراها و چینش جزئیات و درنهایت رسیدن به نقطه عطف قصه، از سبک سینمای اصغر فرهادی پیروی می‌کند؟ این درست و چه خوب که سعید وفادار 31 ساله از چنین الگوی قصه‌گویی بین‌المللی وام گرفته است اما نکته اینجاست که آن الگوی مشخص فیلم‌سازی به‌موازات روایت فیلم‌نامه، در چینش قاب‌ها و تقطیع سریع نماها از روایت دوربین هم غافل نمی‌شود. مثالش صحنه‌ای در "درباره الی..." است که در پی پیدا شدن گوشی موبایل الی در کیف سپیده (گلشیفته فراهانی) و دروغ گفتن او، امیر (مانی حقیقی) همسرش سپیده را زیر بار کتک می‌گیرد. در آنجا، همه المان‌های فرم فیلم فرهادی اعم از عناصر سبکی و روایی، در خدمت شکل‌گیری آن موقعیت تنش‌زا به هماهنگی رسیده‌اند و به همین دلیل، صحنه باورپذیری شکل می‌گیرد و زیر متن رابطه قدیمی سپیده و احمد (شهاب حسینی) هم در همان صحنه هویدا می‌گردد. این باورپذیری و چندلایه شدن قصه، منهای فیلم‌نامه از تسلط کارگردان اثر بر جاگیری دقیق دوربین و هدایت اکت طبیعی بازیگران نشات می‌گیرد. این در حالی است که در "صورتی چرک"، نه جای دوربین صحیح است و نه مجموع اکت‌‌های زنانه، خالی از تصنع؛ درنهایت تنش حاصل می‌شود اما این تنش و بحران به دلیل باورناپذیری، عمق لازم و مطلوب فیلم را پیدا نمی‌کند. حال‌آنکه در سینما در هر ژانری، مهم باوراندن است و این باوراندن، درگرو مقوله فرم است. بی‌جهت نیست که می‌گویند فیلم درنهایت درک هنری کارگردان است. اگر سارا (با بازی درون‌گرایانه الناز غیابی) در ابتدای روایت، از پشت پرده صورتی نصب‌شده اتاق آنیتا و مهسا ، نظاره‌گر پسران رکابی پوش خانه روبرویی است و فیلم‌ساز به‌درستی آن نما را تبدیل به نمای پی او وی می‌کند، قرار است در پایان روایت فیلم و نه فیلم‌نامه (صحنه پایانی فیلم‌نامه جایی است که پس از افتادن پرده و چمدان بستن مهسا، مادر وارد اتاق می‌شود و چمدان را از او می‌گیرد و می‌گوید: چرا این‌قدر چیز آوردی... فقط یه امشبو میای)، با از کوره در رفتن مهسا و فشارهای پدر که همچون تصویر آن مرد سبیل‌کلفت روی حوله سر مهسای کم‌سن‌وسال، بر او سنگینی می‌کند، آن پرده صورتی فروبریزد. مضمون دریده شدن پرده در کارگردانی "صورتی چرک"، به دلیل فقدان فرم و زاویه روایت، تشخص نمی‌یابد و در ذهن و چشم مخاطب، مانایی خویش را از دست می‌دهد. شاید اگر سعید وفادار که به تازگی از فیلمش در سی و پنجمین پاتوق فیلم کوتاه اصفهان به سرپرستی بهنام تاجمیر رونمایی شد، همچنان که ناظر بودن سارا به‌عنوان مهمان و متمایز بودنش از ساکنان خانه را در نظر داشته است، در اجرا و روایت هم بر این ناظر بودن و به دنبالش راوی شدن سارا پایبند می‌بود، به اعتقاد نگارنده، فرم روایی اثرش منسجم جلوه می‌کرد و از "صورتی چرک" به‌عنوان یک فیلم قصه گوی خوش‌ساخت یاد می‌شد.

 

 

منتقد : ایمان آیینه دار

30 آذر 1396

نقد فیلم کوتاه تصویری در گذشته...

       "به نام او"

 " تصویری در گذشته..." ساخته حسام سامانی

[کیف سیاه کوچولو]

فیلم کوتاه "ت ص و ی ر ی در گ ذ ش ت ه" که با همین فرمت نگارشی در تیتراژ ابتدایی فیلم حک می‌شود، ششمین فیلم کوتاه حسام سامانی 26 ساله محسوب می‌شود و البته این فیلم‌ساز جوان بعدازاین فیلم، فیلم کوتاه "زنگ‌زده" را هم ساخته است که هنوز مجال نمایش عمومی و خصوصی پیدا نکرده است هرچند اکران "تصویری درگذشته" در سی و یکمین پاتوق فیلم کوتاه اصفهان در نگارستان میدان فیض به‌خودی‌خود غنیمت است.

این فیلم کوتاه بیست‌دقیقه‌ای از آن دسته فیلم‌هایی است که وقتی به تیتراژ پایانی می‌رسند، مخاطب باید از ابتدا دوباره به تماشای آن بنشیند و شروع به موشکافی دقیق فیلم نماید چراکه "تصویری درگذشته" فرم روایی پیچیده‌ای را انتخاب کرده است و این پیچیدگی به‌هیچ‌وجه ادا محسوب نمی‌شود و با درون‌مایه قصه هماهنگی دارد؛ از این منظر که فیلم‌ساز روی رابطه زن و مردی متمرکزشده است که گویی علیرغم علاقه‌ای که به یکدیگر داشتند و به قول مرد، تمام حواس او به چشمان زن به‌عنوان چیزی مهم‌تر بوده، اینک حتی نمی‌توانند باهم گفتگو کنند و به‌نوعی این گفتگو نکردن یا به تعبیری به گفتگو با خود پناه بردن (#مونولوگ)، تم اصلی "تصویری درگذشته" را شکل می‌دهد.

فرم روایی پیچیده فیلم به دو نکته برمی‌گردد:

یکی اینکه سیر رواییِ آغاز، میانه و پایان را ندارد و روایت فیلم مشمول این جمله مشهور ژان لوک گدار است :

"هر داستانی شروع، میانه و پایان دارد گرچه لزوماً نه به همین ترتیب..."

دوم اینکه الگوی ساختار بصری فیلم نامتعارف و به تعبیری ساختارشکن است؛

بدین معنا که غالب نماهای فیلم، فلو و تار شده است و شاید تنها در برخی صحنه‌های فیلم به فراخور روایت، تصاویر واضح می‌گردند بعلاوه اینکه زحمت بسیار فیلم‌بردارِ کار_ علی حسین زاده در پایین آوردن سرعت شاتر دوربین و اسلو کردن تصاویر، خوانش فیلم در اولین رویارویی مخاطب با اثر را دشوار نموده است.

این پیچیدگی و به دنبالش درک فیلم‌ساز از شکل روایت، باعث شده "تصویری درگذشته" به‌زعم نگارنده این سطور، در دسته فیلم‌های تجربی قرار بگیرد و در تحلیل سینمای تجربی، بتوان به این اثر کوتاه حسام سامانی اشاره نمود. البته در تحلیل "تصویری درگذشته"، بررسی مؤلفه‌های غیردایجسیس همچون فید تصاویر به قرمزی و افکت صوتی جیغ که در پیرنگ روایت، بر قصه سوار می‌شوند، نقش کلیدی دارد.

درست درجایی که زن صحبت از دیوانه شدن می‌کند و ابراز می‌دارد که از کجا می‌توان فهمید که یک آدم دیوانه شده یا خودش را به دیوانگی میزند و یا درصحنه‌ای که قرار است کاراکتر بازی کامپیوتری طی یک ضربه گیج شود، آن مؤلفه‌های غیرداستانی خودنمایی می‌کنند و به دنبال قرمز شدن تصویر، مقطع زمانی روایت هم عوض می‌شود و تعامل کارگردان و تدوینگرش- که اتفاقاً ایفاگر نقش مرد قصه است- هویدا می‌گردد.

فیدشدن به قرمزی اول، مخاطب را به صحنه‌ای اروتیک پرتاب می‌کند که زن و مرد خوابیده‌اند و در نماهای اکستریم کلوزآپ از لب و دهان و چشمان آن‌ها، ضمن گفتگوی عاشقانه، در حال بازی کامپیوتری (دستگاه سگا یا پلی استیشن) هستند و گویا تیرماه مرد باید خانه اجاره‌ای خود را تحویل دهد. در پایان همین صحنه برای بار دوم، تصویر به قرمزی فید می‌شود و مخاطب در ادامه با صحنه آشپزخانه مواجه می‌شود که مرد در حال آشپزی کردن است و به لحاظ مقطع زمانی داستان، واضح است که پیش از صحنه قبلی و عشق‌بازی زن و مرد نیست، بلکه بسیار بعدتر از آن است؛

در همین صحنه است که دوربین از حالت فلو خارج می‌شود و نماها به لحاظ فرم بصری برخلاف نیمه ابتدایی روایت، ایستا می‌گردد و فیلم‌ساز حتی‌الامکان از کات پرهیز می‌نماید چون قرار است مخاطب در این پلان یا حتی پلان-سکانس، با کیف جامانده زن به‌عنوان عنصر محوری داستانی فیلم روبرو گردد. حتی زمانی که نمای اینسرت از کیف سیاه کوچولو ثبت می‌گردد، فیلم‌ساز بجای کات زدن به چهره مغموم مرد، از تکنیک تیلت آپ و تیلت دان استفاده می‌کند تا بتواند ارتباطی ولو بن‌بست شده، بین مرد و صاحب غایب کیف برقرار نماید و این همان فرم است که در "تصویری درگذشته" به‌درستی شکل‌گرفته است و به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن را از محتوای فیلم تفکیک نمود. بعلاوه اینکه وقتی مرد تصمیم می‌گیرد از عطر و رُژلب زن استفاده کند و خودش را آرایش نماید، این مکث دوربین و کات نزدن و به دنبالش کات به قاب کاملاً بسته از صورت مرد که به نظر می‌آید به لنز دوربین چسبیده است، بر همین پیوند تماتیک صحه می‌گذارد کما اینکه وقتی با میزانسن و ترکیب‌بندی مشابه و البته بافت رنگی متفاوت و سیاه‌وسفید، زن جلوی آینه و درواقع جلوی دوربین به‌عنوان چشم فیلم‌ساز می‌ایستد و قبل از رفتن، خودش را آرایش می‌کند، این قرینه‌سازی نه‌تنها به استحکام فرم فیلم کمک بسزایی می‌کند بلکه همچنین درک مخاطب را از ماجراهایی که بین این دو آدم اتفاق افتاده است بالا می‌برد.

این درهم‌تنیده بودن فرم و محتوا، حتی در طراحی پوستر فیلم هم به چشم می‌خورد؛ جایی که در پس‌زمینه‌ای خاکستری از انگشتی لاک‌زده که گویا مثل تصاویر ابتدایی و پرتنش فیلم با لرزش و کشیدگی تصویر همراه است، همان قرمزی ذکرشده، در قالب یک حلقه چشم مانند در پیش‌زمینه پوستر جلب‌توجه می‌کند و مخاطب را به دیدن چندباره فیلم ترغیب می‌نماید.   

درمجموع "تصویری درگذشته" اگرچه مبهم جلوه می‌کند، اما در عرصه سینمای تجربی ایران نمونه خوبی است و می‌توان به آن استناد کرد؛ شاید اگر دیالوگ‌هایی که مرد حین باز کردن کیف، در ذهن خود مرور می‌کند بعلاوه دیالوگ‌هایی که لابه‌لای قطعات موسیقی #دی_بارتون (آهنگساز پرکار آمریکایی و ترومبون نواز سبک جاز) روی تیتراژ پایانی فیلم شنیده می‌شود، اندکی واضح‌تر بود، ورود به جهان قصه از سوی مخاطب هموارتر می‌شد وگرنه فیلم‌ساز وقتی دست به تجربه زدن میزند، نگران ریزش مخاطب خود نخواهد بود و این جسارت را دارد که حتی برچسب "ضد مخاطب بودن" را بپذیرد و به شیوه فیلم‌سازی نامتعارف خویش ادامه دهد.

 

منتقد : ایمان آیینه دار

25 آبان 1396

نقد فیلم کوتاه عشق و کلوچه

"هوالمعشوق"

نگاهی به فیلم کوتاه «عشق و کلوچه» ساخته سعید افسر

[عشق، زندگی، آرزو و ما؟]

فیلم کوتاه 5 دقیقه ای «عشق و کلوچه» اثر سعید افسر در سال 1396 با محوریت قراردادن عشق، می کوشد این پدیده ازلی-ابدی را در ساختاری اپیزودیک و با رویکردی مینی مالیستی مورد ارزیابی قرار دهد ؛ فیلمساز با چینش صحیح و هوشمندانه میزانسن ها در هر اپیزود و نزدیک شدن به سه زوج جوان، میانسال و کهنسال قصه یا با خوانشی دیگرگونه - تمرکز روی زن و شوهری مسن و در تداوم غیرخطی روایت، رسیدن به دوران جوانی و عشق بازی ایشان - توانسته است با نگاهی زیبایی شناسانه از طریق تکیه غالب بر جنبه تصویری فیلم و دکوپاژ قابل اعتنای آن، تم عشق را زیرذره بین خود بَرد و مخاطب را با این موهبت فطری خویش روبرو سازد.

این درحالیست که در هر سه اپیزود فیلم، تلاش شده دیالوگ ها تاحد چند کلیدواژه از جمله "عشق"،" زندگی"، "آرزو" و "ما" با لحن سوالی یک کاراکتر در مواجهه با کاراکتر مقابل خود تقلیل یابد؛ و اما پاسخ این پرسوناژها و شکل طراحی میزانسن قراگیری شان در هر اپیزود، جهت ورود به جهان ذهنی نویسندگان اثر- سعید افسر و حجت الله ایزدی- بسیار رهگشاست.

نکته اینجاست که در قصه دو جوان عاشق پیشه فیلم که فِیس تو فیس یکدیگر روی نیمکت قرمز و در قَلب پس زمینه سفید حاکم بر فیلم نشسته اند، دیالوگها تودرتوست بدین معنا که پسر می پرسد و دختر جواب می دهد، و بلافاصله دختر می پرسد و پسر جواب می دهد. این نزدیکی و اختلاط با نمای بسته دونفره دوربین از نیمرخ آنها کامل می شود ضمن آنکه در طراحی این صحنه ، حتی قاب نصب شده روی دیوار در پس زمینه به حالت مستقیم و استریت قرار گرفته است که در تناسب و تقارن با نحوه نشستن آن پسر و دختر جوان و خندان، بر "تعادل" و در بطن خود بر "اشتقاق" صحه می گذارد.

تعادل و اشتقاقی که در قصه های اول و دوم به چشم نمی خورد و ناپایداری و جداافتادگی جانشین آن شده است؛ در اپیزود دوم، زن هرچقدر با اشتیاق از مردش راجع به عشق یا زندگی و آرزو می پرسد، مرد با جوابهایی سربالا و اشاره به خستگی، حقوق و خواب، ذوق زن را کور میکند و در نهایت هم وقتی زن صحبت از "ما" میکند، با لحنی تمسحرآمیز قهقهه میزند و دسته ای اسکناس بر سرشان می ریزد و یا در اپیزود اول در روایت غیرخطی فیلم، پیرزن از جواب دادن به شوهرش وقتی می پرسد "ما"؟، طفره می رود و او را به سکوت دعوت می نماید.

به همین دلیل است که فیلمساز در دو قصه آغازین پلات، نه از رنگهای شاد استفاده میکند و نه اینکه قاب روی دیوار مستقیم است حتی جنس موسیقی تامل برانگیز وحرفه ای کار ساخته سروش عادل نژاد هم بعنوان مولفه ای غیردایجسیس- عنصر غیرداستانی- به فراخور حال و هوای شخصیت های قصه و روابط حاکم بین آنها اوج می گیرد و به گوش جان مخاطب میرسد. بنابراین می توان به این نکته اشاره نمود که فیلم کوتاه «عشق و کلوچه» در تمامی اجزای خود به یک هارمونی درخور دست یافته است و فرم قابل دفاعی دارد هرچند نگارنده معتقدست که سیر دراماتیک روایت، بیش از حد برای مخاطب ملموس است و رویکرد مینی مال نویسندگان در جنس دیالوگ نویسی اثر، می توانست در روایت اپیزودیک و غیرخطی فیلم هم  تداوم یابد و از این الگوی آشنا، آشنایی زدایی نماید تا از خطر پیش بینی پذیربودن سیر روایی قصه، خود را برهاند.

بهرحال «عشق و کلوچه» بعنوان یک فیلم کوتاه مستقل بدلیل درک درست سازنده اش از مقوله فرم زیباشناختی و اهمیت دادن به تاروپود روایت از طریق جزئیات بصری بی شمارش قابل تحسین است و از منظر زبان سینما در همین بازه زمانی محدود، از استانداردهای بالایی برخوردار است.

زوج جوان «عشق و کلوچه» از هم چشم برنمی دارند و تمام توجه شان به یکدیگر است و برای آنها، "ما" در اوج سادگی، به شکل  کلوچه ای درمی آید که در نهایت "باهم" آن را می خورند و بدنبالش "باهم" می خندند؛ این زوج هر چقدر پا به سن می گذارند واسیر روزمرگی اعم از پول و شغل و خواب و سکس و ... و در نهایت اسیر "من" می شوند، کم کم نه تنها از هم چشم برمی دارند بلکه همچنین بجای مراقبت از یکدیگر و بجای به "تو" اندیشیدن- و بجای "ما" شدن- فقط و فقط همدیگر را تحمل میکنند و دست آخر جز حسرت و افسوس و یک برگ کاغذ سفید سوخته، چیز دندانگیری در رابطه شان باقی نمی ماند و از عشق بعنوان میراث فطرت انسانی آنقدر فاصله می گیرند که عشق برایشان یا به سان رویا می ماند و یا از آن بعنوان خستگی یاد می کنند.

و فراموش می کنند که عشق، زندگی، آرزو و ما، همه اوست، و من و تو در نهایت باید کنار رود.

می خور که عاشقی نه به کسب است و اختیار

این موهبت رسید ز میراث فطرتم...

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

16 آبان 1396

 

 

نقد فیلم کوتاه دختری در میان اتاق

                                                            "هو الرزّاق"

نقد فیلم کوتاه " دختری در میان اتاق" ساخته کریم لک زاده

[سرزمین بنز]

کریم لک زاده_ فیلمساز شیرازی 31 ساله_ برخلاف فیلم ویدئویی بلندش " قیچی" در سال 1394 که کوشیده بود میزانسن هایش خیلی به چشم نیاید، در فیلم کوتاه بیست و پنج دقیقه ای خود "دختری در میان اتاق" محصول انجمن سینمای جوانان شیراز در سال 1395، اتفاقا از دکوپاژ کلاسیک استفاده نموده است و فیلم از قضا میزانسن های چشمگیری هم دارد.

"دختری در میان اتاق" با محوریت قراردادن سید که در یک مهمانسرا بین راهی واقع در روستای ترک زبان خاکمردان از توابع مرکزی شهرستان خوی استان آذربایجان غربی کار میکند و  ظاهرا بدهی زیادی دارد، کوشیده است به کمک دیالوگهای بعضا مضحک و کنش های خنده دار و عبث، فضایی ابسورد بیافریند و در این راستا، بر اتاقی در این مهمانسرای روستایی متمرکز شده است؛

اتاقی که نقش کلیدی در روایت فیلم دارد و به نوعی نمای معرف و مهم اثر محسوب می شود.

در واقع فیلمساز با انتخاب چیدمان این اتاق به گونه ای که سه نوازنده را سمت چپ قاب گمارده و پیرمرد آوازخوان را روی صندلی سمت راست قاب پشت میز نشانده است و سید هم با کت وکراوات قرمز ایستاده در حالی که نوازندگان را تشویق می نماید، بر میزانسن صحنه تاکید می ورزد و این نمای ایستا را که با پیشرفت روایت، فرمت پلان- سکانس پیدا میکند، تا پایان فیلم چندین بار و البته با تغییری اندک در نوع میزانسن و با یک زاویه ثابت و مشابه تا حضور دختر آلمانی و رسیدن به نقطه اوج تیرخوردنِ پدر (سید)، تکرار می کند و با تکیه بر این تکرار و شگرد، الگوی فرمی "دختری در میان اتاق" را شکل می دهد.

همچنین جنس ترکیب بندی نماها و امتناع از حرکت دوربین در این فیلم، بویژه قابل اعتناست و کارگردان اجازه می دهد سوژه به دوربین اش نزدیک گردد و تصویری کلوزاپ از سید بعنوان کاراکتر محوری فیلم ثبت گردد؛ مردی که از اینکه زنش به او گفته آدم نباید با همسر خودش ازدواج کند، در عجب است!  و حالا قرارست دختر آلمانی او برای دیدنش به روستا بیاید و پدر را با خود به سرزمین بنز ببرد.

در این حین سید برای اینکه بتواند کلمات ترکی را به آلمانی ترجمه نماید و به دخترش تحویل دهد، به لب تاپ پسر یکی از مشتریان خود و البته گوگل ترنسلیت متوسل می شود و از قضا اینترنت در آن روستای واقع در دهستان قره سو (خوی)، فقط و فقط روی پشت بام آنتن   می دهد و همین موضوع دستاویزی شده که صحنه مکالمه سید و آن پسر نوجوان که بسیار هم شیرین و بامزه از کار درآمده است، با زاویه لُو انگل (سربالایی) دوربینِ ساکن، بیش از پیش، بار زیبایی شناسی فیلم را بیفزاید. ضمن آنکه این صحنه و مکث روی سید - که معتقدست برخی کلمات و عبارات در همه زبانها یکی میباشد و مثال آن را روی هلیکوپتر می زند- بر وابستگی نسل قدیم به بچه های این دور و زمانه و عصر ارتباطات صحه می گذارد؛

بچه هایی که بسیار باهوش اند و بدون آنکه هراسی از بزرگترها داشته باشند، حرف حق را بر زبان می رانند حتی اگر به قیمت کتک خوردن از پدرانشان برای آنها تمام شود...

از طرفی سید مایل است که از اموال دخترش، سهمی بردارد و در نمایی توشات (دونفره) از روبرو، حسین- پدر یکی از همان بچه های باهوش- که خودش را بدهکار کرده تا برای فرزندش لب تاپ بخرد و در آن مهمانسرا به شرط بندی روی خروس های جنگی مشغول است - خطاب به سید می گوید: دختر آلمانی ات، مدیون توست چراکه اگه تو کاری نکرده بودی، اون بدنیا نمیومد! و در همان حال به سید پیشنهاد می دهد که نزد آن دختر آلمانی مسافر، نقش بازی کنند و یک صحنه گروگانگیری تصنعی راه بیندازند؛

لذا سید ریش های خود را می تراشد و آن کت و کراوات قرمز و شلوار سفید خود را  مجددا می پوشد و در همان نمای کلیدی فیلم در اتاق با دختر فرنگی خویش ملاقات می کند اما صحنه، مطابق نقشه شان پیش نمی رود و سید براستی تیر می خورد و زخمی می شود. در همین حین و درست در لحظه ای که سید کف اتاق به اصطلاح پخش زمین شده است، تصویر اِسلو می شود و با چرخش دوربین که حالا دیگر از دکوپاژ کلاسیک غالب فیلم هم خبری نیست، دلارها رقصان رقصان بر سر آن پیرمرد مجروح ریخته می شود و به همین ترتیب با بکارگیری تمهید فاصله گذاری فرمی در اجرا در پایان بندی فیلم از سوی فیلمساز، مخاطب گویا با عبور از مرز واقعیت عینی قصه در نمایی سوبژکتیو، آن دختر و پدر را می بیند که دختر چمدان به دست و پدر عصا به دست، لابلای مزرعه آفتابگردان راهی جاده می شوند و در میزانسنی عمیق، از روستا دور و دورتر می گردند.

کریم لک زاده در فیلم کوتاه و زیبای "دختری در میان اتاق" نشان می دهد که بر زبان سینما تسلط دارد و می داند در صحنه های مختلف فیلمش علیرغم تشابه ساختاری، چه فرم دکوپاژ متفاوتی را بکار گیرد و به هیچ وجه در کارگردانی، خودش را محدود به سبک مشخصی نمی سازد و کاملا تجربی اما با فرمتی حرفه ای، طبع آزمایی می کند و اتفاقا در اینجا موفق می شود هم در ساحت ابسورد، طمع پدر برای تصاحب پول دخترش را پاسخ دهد و هم با اجرایی درست و حرفه ای، نشان دهد که تا چه حد فرم را می شناسد و در فیلمنامه و کارگردانی، به عناصر زیبایی شناسی بها می دهد.

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

3 مرداد 1396

نقد فیلم فروشنده

"هوالغفور"

نقد فیلم "فروشنده" ساخته اصغر فرهادی

[مرگ پیرمرد]

فیلم فروشنده با عنوان اولیه "برسد به دست آهو" فارغ از جوایز مهمی که تا حالا برده و احتمالا در ادامه هم خواهد برد، و فارغ از میزان فروش خیره کننده سیزده میلیاردی اش تا به امروز، از آن جهت که متعلق به یکی از فیلمسازان برجسته، صاحب سبک و بین المللی سینمای ایران می باشد، از اهمیت فراوانی برخوردار است. میزان این اهمیت حتی نزد مخالفانِ بعضا انگشت شمار فیلم هم قابل کتمان نیست (البته منظور نگارنده مخالفان واقعی فیلم است نه به قول هوشنگ گلمکانی [دبیر شورای نویسندگان ماهنامه"فیلم"] مخالفان با انگیزه هایی دیگر).

اصغر فرهادی که براستی الگوی قصه گویی در سینمای بدنه ایران محسوب می شود، حالا در 44 سالگی و پس از ثبت شاهکار درباره الی و فیلم اسکاری جدایی نادر از سیمین و محصول مشترکش با فرانسه گذشته، در هفتمین اثر سینمایی اش، پنجره جدیدی از ساحت "انسان" را به روی مخاطبِ فراتر از مرز و بوم خود می گشاید.

فیلمساز در فرم ساختاریِ مشابه با آثار قبلی اش این بار به سراغ زوجی هنرمند رفته و کوشیده است تا دنیای نمایش در حال اجرا را با دنیای وافعی آدمها پیوندی ناگسستنی بزند و در این رفت و برگشت بین دنیای نمایش و عالم رئال، مخاطب را به شناختی راستین از مفهوم"زندگی" نزدیک سازد.

عماد و رعنا در قصه فرهادی، ایفاگر کاراکترهای ویلی لومان و همسرش در نمایشنامه آرتورمیلر "مرگ فروشنده" بر صحنه تئاتر هستند که اجزای صحنه در طول عنوان بندی فیلم مفصلا به تصویر کشیده می شوند؛ از تخت خواب دونفره گرفته تا سر در فروشگاه و ... و نهایتا شکل گیری کامل ساختمان محل اجرای تئاتر.

فیلمساز بدون هیچ مقدمه ای و درست قبل از اینکه عنوان فیلم بر پرده نقره ای حک شود، پا به ساختمان خانه ی این زوج می گذارد که بخاطر گودبرداری ظاهرا غیراصولی در حال نشست کردن است و اهالی ساختمان در فرمت پلان_سکانس نفسگیرِ فیلم، باید آنجا را ترک کنند تا سقف روی سرشان خراب نگردد. در مرکز این نمای متحرک و نسبتا بلند، عماد_شخصیت اصلی فیلم قرار دارد که آن جوان فلج و بی حرکت واحد همسایه را بر دوش خود می گذارد و دوربین در انتهای این پلانِ موثر، به پنجره ای معطوف می گردد که در حال ترک برداشتن است و از لابلای آن، تصویر یک بیل مکانیکی مشغول گودبرداری را نشان می دهد که معلوم نیست در آن شرایط چرا هنوز درحال کارکردن است!

در حین تمرین تئاتر که منجر به قهر و ترک صحنه نمایش از سوی زن مطلقه قصه فیلم_صنم [ایفاگر کاراکتر روسپی میس فرانسیس در نمایشنامه میلر ] میشود، بابک_دوست آن زوج که اتفاقا سهمی هم در اجرای نمایش دارد، خانه جدیدی را به آنها پیشنهاد می دهد که فردا بیایند ببینند و اگر مورد پسندشان واقع شد، بدون پرداخت رهن در آن مستقر شوند؛ خانه ای ساخته شده بر بام یک ساختمان که مستاجر قبلی اش_آهو قبلا در آنجا زندگی میکرده و وسایلش را هم هنوز نبرده و آنها را در یکی از اتاق های خانه گذاشته است و درش قفل است.

کاراکتر آهو جزو پیرنگ اثر نیست و قرار هم نیست مخاطب در طول روایت دوساعته ی فیلم او را ببیند اما به جهان داستانی فیلم تعلق دارد و تاثیرش در ساختار اثر نمایان است؛ اینکه با فرزندش تنها آنجا زندگی میکرده و با مردهای مختلف، رفت و آمدهای ناجور داشته است.

نکته همین جاست که الگوی فرمی فیلمنامه "فروشنده" به گونه ای طراحی شده است که قرار است تاثیر آن کاراکتر غایب قصه و رفت و آمدهای  مشکوکش را روی این زوج تئاتری بی خبر از شرایط آن خانه جدید به نمایش بگذارد. این همان نگاه تقدیرگرایانه اصغر فرهادی است که مشخصا در اثر باشکوه  درباره الی هم قابل تشخیص بود؛

در آن فیلم ویژه هم" الی" که هویت او بر غالب همسفرانش نامعلوم بود، انگار به شمال آمده بود تا غرق یا بهتر بگوییم ناپدید گردد و بواسطه ی این غیبت بی پایان، شخصیت های قصه و مخاطبان را که در طول روایت میخکوب کننده فیلم، لحظه ای از هم جلو نمی افتادند، با تحولی شگرف در نوع نگاه خود به جهان و ساحت انسانی آدمها مواجه سازد.

"آهو" اگرچه در فیلم "فروشنده" غایب است اما اثرش در آن خانه، حی و حاضر است و حتی یه جورایی در قالب آن زن روسپیِ نمایش در حال اجرا که به حمام خانه ویلی لومان رفته و از او جوراب می خواهد، نمایان است. از طرفی دیگر، وسایلش هم در اتاقی که درش قفل است و به نوعی عبور ممنوع محسوب می شود، این تاثیر و حضور را نمایندگی می کند؛ وسایلی که هرگز به دست آهو نمی رسد.

فیلمساز البته به این عبور ممنوع توجهی نمی کند و آن درب قفل شده را می شکند؛ در آن لحظه عماد هم از این تعرض راضی نیست و به بابک_محور اتصال آن زوج و آن زن روسپی _ ابراز میدارد که یه موقع شر نشود. اما باید شر بشود و این تعرض ها یکی پس از دیگری ادامه پیدا کند تا آنجا که حتی دامن زن معصومی چون رعنا را هم آلوده سازد.

در صحبت تلفنی رعنا با آهو روی پشت بام خانه در حضور بابک قبل از رسیدن به نقطه عطف هولناک قصه، و مکث بابک روی یکی از لباسهای شب آهو حین جمع کردن وسایل او در اتاق در حضور رعنا پس از آن نقطه عطف تکان دهنده، تقارنی مثال زدنی از همان آلوده شدن دامن که در این نوشتار ذکرش رفت، به تصویر کشیده شده است؛ به بیانی دیگر گویا این آلودگی دامن یا همان شر مذکور، از طریق همان تماس تلفنی و شکسته شدن قفل آن اتاق درحال پیشرفت است و نمی توان در نگاه فاتالیستیِ فیلمساز جلویش را گرفت و این نگاه تقدیرگرا، البته در ساختار دقیق و پرجزئیات فیلمنامه "فروشنده" به ثمر نشسته است.

آنچه را که اصغر فرهادی در "فروشنده" به منظور شکل گیری ساختار معمایی قصه از چشمان مخاطب پنهان نگه می دارد، تفاوت عمده ای با نقاط عطف دو اثر شاخص اش یعنی درباره الی و جدایی نادر از سیمین دارد؛ بدین معنا که فیلمساز به سبب انتخاب آن واقعه ی هولناک در نقطه عطف قصه اش در حمام خانه عماد و رعنا، فارغ از کات درخشانی که روی درب نیمه باز خانه می زند و وارد سوپرمارکتی می شود که عماد را درحال خریدن سفارشات تلفنی چند دقیقه قبل همسرش برای صبحانه نشان می دهد، مجبور شده حجم زیادی از قصه را بدلیل بحث ممیزی در سینمای ایران و اینکه امکان نمایش زن عریان در فیلمهای ایرانی وجود ندارد، عامدانه حذف کند. به همین دلیل فرهادی جهت جبران این نشان ندادن طولانی، جزئیات بی شماری از قبیل جوراب، دسته ی اسکناس، سوئیچ ماشین، موبایل، وانت سفید برزنت دار و ... را در فیلمنامه "فروشنده" گنجانده است و اتفاقا ازپسِ این جزئیات فراوان در اجرا و کارگردانی اثر هم برآمده است هرچند ممکن است به زعم برخی دوستان منتقد چون سعید قطبی زاده_ که حضورش در برنامه فاقد بینش"هفت" و نشستن او در جلوی مسعود فراستی هنوز که هنوزست برای بسیاری از سینماشناسان و علاقمندان حرفه ای مقوله "نقد" سوال برانگیزست، این جزئیات زیاد باعث شده که ردپای فیلمنامه نویس در طول روایت قصه حس شود و چه بسا تصنعی جلوه کند. صدالبته بخش اعظمی از این تصور شاید به تایمی برمی گردد که فرهادی مجبور شده بخاطر خطوط قرمز سینمای ایران، در نقطه عطف مهم فیلمنامه اش آن را حذف کند وگرنه عماد می توانست پس از خرید، در لحظه ای به خانه اش برسد که همسایگان را بالای سر همسر درازکشیده و مضروبش در کف حمام ببیند و نه در میزانسنی مشابه داخل بیمارستان، چراکه رساندن رعنای زخمی به بیمارستان خودش زمان کمی نمی برد؛ در این صورت شاید حتی باورپذیری صحنه تجاوز بیشتر و بیشتر می شد اما خب چه میشه کرد که فعلا باید با این محدودیت های سینمای ایران کنار اومد و دم نزد.

پس از این واقعه ی تلخ، دوربینِ حسین جعفریان به کمک دستیارجوان خوش ذوقش پیمان شادمانفر در اغلب نماهای فیلم به همراه عماد است و گویی در حال رصد کردن ذهنیت او نسبت به شرایط وخیم همسر و یافتن فرد متجاوز است. اصلا یکی از تقاوتهای فیلمنامه "فروشنده" با آثار متاخر کارگردانش، دارا بودن نقش اول _Leading Role است و مخاطب در اغلب لحظات فیلم با عماد همراه می شود و البته شهاب حسینی با تسلطی مثال زدنی و ستایش آمیز، سیر حرکت این شخصیت مرکزی از درون گرایی به برون گرایی را بواسطه ی این عَرَض محیطی _ حمله ی عارض شده بر زوجش _ بر پرده نقره ای تصویر می نماید؛ او هم مثل مخاطب، نمی داند که در آن حمامی که حالا به  کابوسی برای رعنا بدل شده و مشخص است که فیلم قصد این را ندارد که به ترس آن زن معصومِ مورد تجاوز واقع شده بپردازد، چه رخ داده است و حرفهای همسایه ها و آن پیغام ضبط شده ی بابک روی تلفن آهوی غایب، به ذهنیت او نسبت به آن موضوع و چه بسا مسخ شدگی اش جهت می دهد.

بعبارتی دیگر عماد نمی تواند با این قضیه کنار بیاید تا زمانیکه آن فرد متجاوز را پیدا کند و به حسابش برسد. در این مسیر جستجو، اندک اندک خشونت پنهان این معلم ادبیات و مشخصا روشنفکر عریان می گردد و پرواضح است که فیلم بیش از هرچیز و پس از آن خشونتی که در خصوصی ترین و پاک ترین مکان خانه آن زوج رخ داد، در پی روانکاوی ذهن خشونت زای این مرد است تا پرداختن به ترس نهفته در ذهن و روح همسرش؛ خانه ای که پیش از این بواسطه حضور مستاجر ناجورش، با آغوشی باز از مردان مختلف استقبال می کرد.

حالا هم یکی از آن مردان به هوای دیدن آهو به آن مکان پا گذاشته و علیرغم غیبت آن زن، بنا به خواهش وسوسه های نفس، اصرار به انجام رفتاری مشابه با رعنای معصوم دارد ولی یادش می رود که همه ی آغوش ها باز نیست و حریم شکنی میکند.

اینک عماد در موقعیت انتقام قرار گرفته و رفته رفته خشونت نهفته اش هویدا می گردد؛ از پرخاش های نصف و نیمه اش بر سر رعنا گرفته در حالیکه سعی میکند حال او را بفهمد و بر اعصابش مسلط باشد، تا آنجا که دوست مشترکشان _ بابک را در حین اجرای نمایش و جلوی چشم مخاطبان تئاتر، مرتیکه ی هرزه خطاب میکند و تجسس او در تلفن همراه یکی از شاگردانش حین پخش اثر جاودانه استاد مهرجویی _گاو در سر کلاس درس و در نهایت نحوه مواجهه با آن فرد متجاوز.

ظرافت و رندانگی اصغرفرهادی در این تریلر روانکاوانه_ که از تعلیق های هیچکاکی هم با دقتی خیره کننده بهره می برد_ درست در لحظه ای که هویت آن فرد متجاوز یا بهتر بگوییم خطاکار مشخص می شود و با پرداختی تماشایی او را در همان ساختمان خراب شده ی ابتدای فیلم و خالی از ساکنین فعلی گرفتار می سازد، به اوج خود می رسد؛ گویی سروکله ی ویلی لومان_ همان پیرمرد دوره گرد نمایشنامه میلر، در قصه فیلم "فروشنده" هم پیدا شده و در صحنه ای هم که عماد با عصبانیت، او را در دستشویی خانه و البته با روشن گذاشتن چراغها حبس میکند، بلافاصله کات می خورد به صحنه پایانی نمایش که ویلی لومان در تابوتِ مرگ دراز کشیده و همسرش با لحنی گریان ابراز می دارد که ویلی ما دیگه بدهکار نیستیم، ما آزاد شدیم... گویی فیلمساز در تلاش است این مرگ نمادین را به شرایط وخیم جسمانی و قلبی آن پیرمردِ در تله گرفتار آمده پیوند بزند و  چه بسا با مرگ، او را از این لکه ننگ برهاند و آزاد گرداند.

اما این همه ی ماجرا نیست و عماد همچنان آرام و قرار ندارد و درصدد است انتقامش را کامل کند؛ حتی باوجود اینکه از یکطرف شرایط نامطلوب و روبه موت آن پیرمرد را می بیند و از طرف دیگر با خواهش رعنا مبنی بر گذشتن از خطای آن فرد خاطی روبرو میشود، همچنان دست بردار نیست و جلوی چشمان همسرِعاشق، دختر و داماد آن پیرمرد، او را در اتاقی خلوت فرا می خواند و پس از  پرس و جو از میزان مبلغ آن پول روسپیگری، کشیده ای آبدار نصیبش می کند؛

این سیلی شاید در نگاه نخست و در مواجهه سطحی مخاطب با اثر، بیانگر غیرت مردایرانی باشد و با تشویق تماشاگران حاضر در سالن سینما  همراه شود، ولیکن در نگاهی عمیق تر، بیانگر نوعی مسخ شدگی تدریجی عماد و کورشدنش بواسطه انتقام می باشد و به همین دلیل است که پس از آن سیلی، می گرید ؛ گریه ای معنی دار که به نوعی یادآور گریه ی نامزد الی در سردخانه و در مواجهه با آن جسد مجهول در پایان بندی درباره الی ست.

در آنجا هم علیرضا بر آن جسد مرده نمی گرید بلکه به"ازدست دادن نامزدش" فارغ از زنده یا مرده بودن او می گرید. عماد هم از این انتقام خشنود نیست چرا که در آن لحظه رعنا را نادیده گرفته است و بر"ندیدن محبوب" می گرید. در واقع در آن لحظه، کمترین چیزی که ارزش دارد "مساله غیرت" است. محبوب بخشیده است من کی باشم که بخواهم نبخشم. کافی ست آن نگاه سنگین رعنا به عماد را پس از غش کردن پیرمرد در راه پله ها و حلقه زدن خانواده اش دور او، به یاد بیاوریم که انگار تصور ایده آلش از شوهری عاشق و روشنفکر فرو ریخته است؛ شوهری که انتقام چشمانش را کور کرده و به تعبیر فیلم گویی"به مرور" تبدیل به موجودی غیرانسان شده است؛ بنظر می آید که رعنا به این می اندیشد که زندگی مشترک با چنین موجودی چه بسا دشوار و پرمخاطره باشد و شاید بهتر باشد در ادامه دادن این زندگی زناشویی تجدید نظر نماید.

فرهادی باز هم به سان آثار عمیق قبلی اش تلاش میکند آدمهای قصه و مخاطبانش را به شناخت حقیقی از "ساحت انسان" برساند و این تلنگر را به آنها بزند که تک بعدی به پیرامون خود ننگرند و در محکمه های ذهنی و عینی خویش قبل از صدور هر حکمی، ابعاد مختلف ماجرا را بسنجند و اخلاقیات را قربانی نفس سرکش خود ننمایند.

فرهادی بزرگ ترجیح می دهد مسیر اندیشیدن و آگاه شدن را بر مخاطب بیدار خود هموار نماید تا اینکه بخواهد امیدی کاذب و گذرا را به تصویر بکشد؛ این تلاش و نگاه که از آغاز فعالیت این فیلمسازِ سخت کوش تا به امروز همراهش بوده و خواهد بود و روز به روز پخته تر شده، قابل تامل و قابل ستایش است.

نمایی که عماد را در لحظات پایانی فیلم، پشت پنجره ترک برداشته نشان می دهد_ بعلاوه ترک هایی که در اغلب میزانسن های آن خانه خالی از اسباب و اثاثیه به چشم می آید_  برهمین نکته صحه میگذارد که باید در نوع نگاهمان به پیرامون تجدید نظر کنیم تا مبادا با دیدی ترک برداشته و پرخطا دوروبرمون را قضاوت نماییم وگرنه سرتاسر زندگی مان پر از ترک های جبران ناپذیر خواهد شد؛ اگر رعنا چنین زخم بزرگی را با خود حمل کرد و دم نزد، عماد برای جبران آن زخم، به نقطه ای رسید که آن همسر زخمی اش را نادیده گرفت و حتی بر او آشفت و یادش رفت که زندگی با همه ی تعریض ها و زخم های محیطی و نَفسیِ موجود، متوقف نگشته و همچنان ادامه دارد؛

حداقل من خودم به این زخم ها دامن نزنم...

شایان ذکرست که نگارنده این سطور در ارتباط با همین درام پرتعلیق و موفق اصغر فرهادی، مصاحبه ای هم با اعضای نشریه " نیشتر" انجام داده که در شماره جدید این نشریه دانشجویی به سردبیری خانم احمدی زیرنظر دانشگاه علوم پزشکی اصفهان به چاپ خواهد رسید.

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

95/7/30

نقد فیلم متروپل

"هو الحی"

نقد فیلم "متروپل" ساخته استاد مسعود کیمیایی

[اینجا با بیرون فرق داره]

بیست و هفتمین فیلم مسعود کیمیایی این روزها در حالی روانه پرده نقره ای سینماهای کشور شده است، که درست چند ماه پیش و در فضای رسانه ای جشنواره فیلم فجر خیلی قدر ندید؛ چه نزد داوران و منتقدان حرفه ای سینما و چه نزد نخاله های سوت و کف زن در برج میلاد.

کارگردان شاعر و استاد کهنه کار سینمای ایران پس از ساختن فیلم تحسین شده "جرم"- اگرچه مخالفان سرسخت و نامنتقدان ناسزاگو کم نداشت - و رد شدن پروژه های تبعید سایه ها و خائن کشی از سوی شورای صدور پروانه ساخت، حالا و در سن 72 سالگی و پس از کش و قوس فراوان در انتخاب عنوان فیلم جدیدش، با مشقت به سانِ خاتونِ فیلمش - زخمی و رنج کشیده - به "متروپل" رسید؛ فیلمی که اگرچه یک داستان تک خطی دارد، اما این امکان را برای فیلمسازش فراهم کرده است که با گزینش زبان استعاری و تکیه بر دیالوگ های وزین، موسیقی نوستالژیک، طراحی صحنه فکرشده، و فضاسازی استادانه به کمک فیلمبردار زرین دستش، به تک موقعیت استثنایی قصه خود، عمق و لایه بخشد و با دکوپاژی تامل برانگیز، بر استمرار سبک و لحن خویش صحه گذارد. اگر باور داریم که سینما، زبانِ تصویر است؛ باید ایمان بیاوریم که سینمای کیمیایی، زبانِ کلام و تصویر است.

در "متروپل" هم همچون آثار پیشـــــین مؤلفش، دیالوگها نقشی تعیین کننده دارند و به نوعی شخصیت اثر تلقی می گردند. دیالوگهای رد و بدل شده بین امیر (محمدرضا فروتن) و کاوه (پولاد کیمیایی) حین بازی بیلیارد است که بدانها هویت می بخشد و مخاطب می فهد که این دو رفیقِ سینمادار و عاشق سینما، همچون سینمای متروکه محل اقامتشان، درب و داغون هستند و سینما برای آنها نه ابزاری برای کسب درآمد و امرار معاش، بلکه به سلاحی برای پناه بردن به عالم خیال و فرار از مشکلات زندگی بدل گشته است. کمااینکه آن خواهر و برادر پایین شهری هم به آنجا پناه آورده اند و خلوتشان را در آپارات خانه ای می گذرانند که هر از چندگاهی برای سالن تهی از تماشاگر و پر از موتور سیکلت، فیلم های کلاسیک را - با اعمال تغییراتی به نسخه جشنواره - بر پرده عریض نقره ای که در میزانسنی غریب و تلخ، محل نصب بند رخت لباسهای خیس شده است، نمایان می سازد و مخاطبِ نشسته در سالن سینماهای نمایش دهنده فیلم "متروپل" را به گذشته نه چندان دور می برد و فریادِ حسرت او را از فقدان قهرمان در سینمای معاصر و در جامعه امروز برمی انگیزد.

اما بیرون از این محیط- این پناهگاه- چه خبر است؟ یک مشت لمپن پول پرست، شبانه به جانِ اسبها افتاده اند! اول بهشته را لت و پار می کنند و سپس به خانه خاتون در فرشته می روند. لحظه ای باران قطع نمی شود. در راس این زد و خوردها، زنی دیگر است؛ فخرالنساء.

رقابت زن با زن؛ دو زنی که تا به حال یکدیگر را ندیده اند اما مردی مشترک این دو را بهم پیوند داده است. با مرگِ این مرد، جدال بین این دو زن فزونی می یابد. زن اول و زن دوم؛ اما نحوه تصویرسازی این جدال و ستیز در نوعِ جهان بینی فیلمساز کاملا متفاوت از فیلمهای با موضوع مشابهِ درگیری بین همسران یک مرد است. کیمیایی دنیای خودش را می سازد و می کوشد این دو زن را با هم روبرو کند و بین آنها دیالوگ برقرار نماید. در این رویارویی، دیالوگ بعنوان شخصیتی میانجی حال و هوای تصویری پیدا می کند. شیشه ی مات باران خورده کنار می رود و فخرالنساء از بیرون سینما- که خیال می کرد مردش، زنی خیابانی را به همسری برگزیده- وجنات خاتون در درون سینما را بی واسطه تماشا می کند و دیوار تصورات او از زنی خلاف و بی کس در ذهنش فرو می ریزد.

اما خاتون چرا آن لحظه در درون سینماست؟ چرا در غالب لحظات فیلم به ستونی در وسط سالن سینما تکیه داده است؟ چون اینجا- سینما- با بیرون فرق داره. خاتون هم با زنان خیابانی فرق می کند. این خانم نجیب وقتی شبانه زخمی و خونین طی تصادفی مهیب - که اجرای خیره کننده ای دارد- از دست آن اراذل می گریزد، تلوتلو خوران، افتان و خیزان زیر باران با همراهی موســــــیقی دلنشین بهزاد عبدی با آیین مختصِ کیمیایی به تنها نقطه روشن شهر می رسد. آن روشنی، سینما متروپل لاله زار است. به قولِ امیر: امشب چراغِ سینما روشن. این بده و بستان بین سینما و آدماش تا صبح ادامه دارد...

حال، خاتونِ قصه هم به جمع آن پناهندگان سینما پیوسته است و به قول معروف، جمع شان جمع شده است. اکنون ضیافتی برپاست؛ امیر به ته کفشِ خاتون می کوبد تا این زن زخمی به هوش آید. در این لحظه، نوع صدابرداری به گونه ای است که انگار کسی در می زند و اذن ورود به خانه را می خواهد. این همان حرمت نگه داشتن است. این همان تکریم جنس زن بعنوان معشوق است. لفظ "خانوم" از دهانِ کاوه – که چقدر نیک با لحن و ژست پولاد کیمیایی مزین شده- جهت خطاب به آن زن نمی افتد؛ خاتون خانوم. ترکیب شاعرانه و تامل برانگیزیست.

مگر می توان این شعر سروده شده را با ابزار سینمای صرفا رئال تحلیل و ارزیابی کرد!؟ مگر می توان تصرف دراماتیک کارگردان در لحظه لحظه فیلم را نادیده گرفت و لیستی از ایرادهای منطقی- منطبق بر منطق شخص منتقد نه منطق دنیای اثر- تهیه کرد و ابراز داشت که مسیر فیلمسازی این بزرگ در سراشیبی قرار دارد و حکم خانه نشینی او را صادر نمود!؟

سینمای کیمیایی با سینمای غیرکیمیایی فرق داره. دنیای فیلمهای او با دنیای فیلمهای دیگران - بدون قیاس ساختاری و مضمونی- زمین تا آسمان توفیر داره. منتقد پیگیر و اهل فن باید بهتر این را بداند و تشخیص دهد تا مخاطبی که چه بسا اولین یا دومین فیلمی ست که از این کارگردان مؤلــف می بیند و پس از آن سوت می زند و زبان به تمسخر خودش- و نه اثر- می گشاید! مخاطبان فهیم باید چند ساعت مثل مرد، جلوی مخاطبان نامرد بایستند و نگذارند نااهلان به حریم سینما بیایند. نوعِ دکوپاژ فیلمساز از صحنه زد وخورد پایانی فیلم در جلوی درب سینما پشت شیشه های مات تاکید بر همین نکته است که مبادا نااهلان و حریم شکنان پای خود را در سینما بگذارند؛ سینمایی که دیگر یک سینمای صرف نیست؛ بلکه یک ناموس است که اکنون ناموسی برتر مثل زن را هم در خود دارد؛ ناموس در ناموس مساوی عشق است. زخم ِ خاتون در مکانی ترمیم می یابد که اهالی اش حرمت می شناسند و تا خودِ صبح پای او می ایستند.

"متروپل" نه تنها غم نامه ای دردمندانه از یک پیر عاشق سینماست، بلکه اثری درخور توجه در ستایش زن و حفظ حرمت و قداست اوست.

فخرالنساء (شقایق فراهانی) با آن وضع پایش، خود را از لواسون به لاله زار می رســاند تا از حرمتش دفاع کند. حالا عده ای به کفش فلزی بیست سانتی او خورده می گیرند و قهقهه می زنند! فرشته (سحر دولتشاهی) به سینما نزد برادرش (ساعد سهیلی) آمده تا طلاق خود را از شــــوهر معتاد و الکلی اش بگیرد. بهشته (تینا پاکروان) کتک می خورد تا مبادا دستی به دخترش بخورد. و خاتون با بازی جانانه و ژرف مهناز افشار، زندگیشو سکندری میره تا خانوم شود و خانوم بماند؛ این خانوم برای مردش، زن است و برای نامردش، نازن.

همزبان یغما گلرویی در تیتراژ پایانی "متروپل" می شویم که صدای موثر رضا یزدانی، گرما و حرارت ویژه ای بدان بخشیده است:

رو لب تیغ عاشقت بودم *** رو لب تیغ زندگی کردیم

راهمون از تو خون گذشت اما *** کاش میشد دوباره برگردیم ...

 

نگارنده : ایمان آئینه دار

93/5/6

 

 

واکنش به عدم نامزدی فیلم"بیگانه"ساخته بهرام توکلی

"یاهو"

[بیگانه ای در میان ما]

در عجبم! در حیرتم!

نمی دانم اصلا جاودانه ی بهرام توکلی "بیگانه"در جشنواره سی و دوم فیلم فجر دیده شده است یا نه!

اصلا فارغ از دیده شدن، مورد قضاوت و داوری قرار گرفته است؟ اصلا کسانی که چه در برج میلاد و چه در سینماهای مردمی به تماشای آن نشستند، آن را به صدق دل دریافتند و درک کردند؟

این سومین بار پیاپی است که پس از فیلمهای باشکوه "اینجا بدون من" و "آسمان زرد کم عمق"، اثرِ این سینماگر نخبه و دانشمند، با بی مهریِ- نمی دونم بگم هیات داوران جشنواره یا کی -روبرو می شود!
براستی چگونه می توان از دکوپاژها و میزانسن های مسحور کننده توکلی به سادگی گذشت؟ چگونه می توان زبان سینمای توکلی را که فرسنگها فراتر از سینمای ایران است نشنید؟ چگونه می توان بر بازی های درخشان فیلم بویژه بازی چشمگیر پانته آ بهرام چشم پوشید؟ چگونه می توان از صدابرداری دقیق محمود سماک باشی، فیلمبرداری ماهرانه ی حمید خضوعی ابیانه به اضافه ی فضاسازی و روایت هوشمندانه ی فیلمساز صرفنظر کرد؟

چگونه می توانهای مضمون غنی و متعالی "بیگانه" را فراموش کرد و تاثیر نپذیرفت؟ چگونه می توان تاکید عمیق بهرام توکلی بر امید را در سکانس- پلان ماقبل آخر و قراردادن کیفِ آن بیگانه روی صندلی تاکسی نادیده گرفت؛ حتی اگر این امیدواری رویاپردازانه و خیالی باشد!؟

افسوس...

همچنانکه کمال تبریزی به زعم خودش معتقد است که "امروز" رضا میرکریمی فردا فهمیده خواهد شد، شاید بتوان گفت "بیگانه" هم به زعم تماشاکنان بُستان، نه فردا بلکه شاید سالها بعد شناخته و درک شود و فعلا تا اطلاع ثانوی برای تنگ نظران غریبه و بیگانه خواهد بود!

سخت است تصور کنیم فیلمی که همه اجزای آن به شکلی کمالگونه ساخت و پرداخت شده اند، در هیچ بخشی از جشنواره فیلم فجر نامزد سیمرغ بلورین نشده باشد! قطعا اندیشه های والای بهرام توکلی هر جایزه ای را جاخواهد گذاشت اما آنچه مسلم است فارغ از اینکه سیمرغ 32م بر دوش کدام فیلمساز خواهد نشست، بی توجهی به آثار درخشان و مدرن و چه بسا پست مدرن، ضربه مهلکی بر اعتبار جوایز جشنواره فیلم فجر خواهد زد. شاید نیاز به تجدید نظری جدی در این زمینه باشد وگرنـه بیشتر از پیش- ناآگاهانه یا خدای ناکرده آگاهانه - موجبات ترغیب فیلمسازان اصیل و دلسوزمان را به خارج کردن آثارشان از مهمترین جشنواره سینمایی مملکت ایران فراهم خواهیم نمود.

 

فیلم "بیگانه" در فضای رسانه ای جشنواره فهمیده نشد و به نوعی مهجور ماند، همچنانکه درسالهای اخیر این  اتفاق برای فیلمهای شاخص و ماندگار سینمای ایران همچون بی خود و بی جهت، پله آخر و پذیرایی ساده  و... رخ داد؛ فیلمهای نویی که لایه های مستتر آنها حالا حالاها کشف نخواهد شد.

تا کی می خواهیم درجا بزنیم؟ تا کی می خواهیم فیلمسازان برجسته مان را به گوشه ای برانیم؟ بهرام توکلی جوان است و تازه نفس؛ و مطمئن باشیم که بدین زودی ها میدان هنری را ترک نمی کند و همچون همتای جوانِ خود عبدالرضا کاهانی، فیلمِ خود را خواهد ساخت حتی اگر ابدا از سوی مسئولین رسمی  و غیررسمی سرزمینمان تحسین نشود. حیف است که ما آشنایان، فیلمساز دغدغه مندمان را نشناسیم و بیگانگان از آنسوی مرزها لب به ستایش او بگشایند! این در حالیست که به حق، فیلم "بیگانه" می تواند یکی از گزینه  های جدی و مناسب سینمای ایران برای معرفی به مراسم اسکار سال 2015 باشد.

 

به قلم ایمان آینه دار

21 بهمن 1392

 

 

 

نقد فیلم گذشته

"هوالقاضی"

نگاهی گذرا به فیلم " گذشته" ساخته اصغر فرهادی

{مقصر کیست!؟}

ششمین فیلم اصغر فرهادی در ادامه دغدغه های همیشگی این فیلمساز معتبر، خوش فکر و البته جهانی سینمای ایران، بر بستر روابط زناشویی و در لوکیشنی واقع در حومه شهر پاریس فرانسه ساخته شده است.

یک درام معمایی خوش ساخت و قابل احترام -که همچنانکه از عنوان آن پیداست- قرار است ماجراهایی را برای مخاطبان جدی خود نقل کند که در گذشته و پیش از ورود به دنیای فیلم و جهان شخصیت های قصه رخ داده است؛ ماجراهایی که امروزِ آدم های قصه را دستخوش تغییر و تحولات اساسی نموده است.

"گذشته" به سانِ دو اثر شاخص قبلی فیلمساز خود یعنی شاهکار درباره الی و فیلم اسکاری جدایی نادر از سیمین، قضاوت کاراکترهای خود و بدنبال آن، قضاوت مخاطب را به چالش می کشد و دادگاهی پنهانی بدون حضورِ قاضی بین آدم ها برپا می کند.

 مهمترین نکته در درام پردازی فرهادی این است که ابدا به نفع یا به ضرر شخصیت خاصی از قصه ی خود جهت گیری نمی کند؛ بعبارتی دیگر برخلاف برخی همکارانش، بر مسند قضاوت نمی نشیند و حکم قطعی صادر نمی نماید بلکه روایتــش را آنچنان سیال و رئال پیش می برد که گویا هریک از کاراکترهای داستان سهمی در وقوع ماجرای مرکزی فیلم دارند و ابدا هیچ کس مطلقا مقصر نیست؛ در واقع هر آدمی بنا به موقعیت ویژه ی خود در درام، جنایت مرکزی قصه را رقم می زند.

اگر در "درباره الی"کاراکتر الی به شکلی غریب و مرموز ناپدید شد، همه ی آدمهای دور و بر این دخترک مظلوم به نوعی مقصرند؛ از نامزد ظاهرا عاشقش گرفته تا دوست صمیمی اش- سپیده- که او را به سفر شمال دعوت کرده است و تمامی همسفران الی که با طعنه و کنایه و ریشخندهای خود، وی را آزردند و حتی احمد که خواهان ازدواج با الی بود...

اگر در "جدایی نادر از سیمین" بچه داخل شکم راضیه – خدمتکار- سقط شد، همگان مقصرند هرچند این شک تا آخر فیلم پابرجا باقی بماند. از خودِ این زن مذهبی پایین شهری گرفته که بی اذن شوهرش، جهت کار پا به خانه نادر و سیمین گذاشته تا سیمین که خانه همسرش را ترک گفته و نادر که بدلیل شرایط وخیم پدرش، راضیه ی باردار و ظاهرا متهم را از خانه ی خود بیرون رانده و توجهی به قسم خوردن وی نداشته است. حتی حجت – شوهر بدهکار راضیه- که بی عفتی در کلامش موج می زد و معلم قصه هم از این تقصیر مبرا نیستند.

حال و در "گذشته" هم مخاطب دگرباره اما نه به شکلی تکان دهنده و درگیرانه، با یک جـنایت مرکزی بعنوان هسته اصــلی درام روبرو می شود: خودکشی سلین.

این درحالیست که برخلاف وقایع اصلی دو فیلم مذکور، در اینجا این حادثه ی مرکزی در متن فیلم روی نمی دهد بلکه پیشتر از این ها و دور  از چشمان تیزبین مخاطبِ آثار باشکوه فرهادی، رخ داده است؛ شاید 8-7 ماه قبل تر از لحظه ای که فیلم با سکانسی تماشایی و انتظارگونه در فرودگاه آغاز می شود.

 به بیانی دیگر، در فیلم "گذشته" قرار نیست تماشاگر مستقیما با رویداد یا حادثه ای مواجه شود بلکه حکم بر این است که راز معمای جنایتی را که در گذشته به وقوع پیوسته، کشف نماید و در این مسیر پر پیچ و خم جستجو، با خلق و خوی و فرهنگهای متفاوت و بعضا متضاد آدمهای قصه ارتباطی تنگاتنگ پیدا کند.

از قضا، این اثر ایرانی- فرانسویِ اصغر فرهادی- مثل تمامی فیلمهایی که در ایران ساخته- بر مبنای فیلمنامه ای ارژینال، منسجم و سرشار از جزئیات شکل گرفته است و اجرای استاندارد و قابل توجهی هم دارد هرچند فیلم از منظر روایتی که فیلمساز برگزیده، ضربه مهلکی بر پیکره آن وارد گشته است؛

بدین معنا که این نوع قصه معمایی و تا حدودی جنایی به شدت نیازمند روایت مدرن غیرخطی و استفاده از فلش بک های متعدد است که متاسفانه کارگردان عامدانه، روایت خطی مستقیم و کلاسیک را بکار بسته است و همین عامل باعث شده که حجم اعظمی از درام بر پایه ی گفتگوهای دونفره بین شخصیت ها در موقعیت های مختلف داستانی استوار شود به گونه ای که به شکلی قطره چکانی، ذره ذره و لایه لایه از پرده ی معما کنار زده شود و حقیقت عریان گردد.

لذا علیرغم فیلمنامه منسجم و قدرتمندِ "گذشته" و کارگردانیِ جزئی نگرانه و ژرف فرهادی، بعلت عدم شکل گیری کلیتی مستحکم، از اثرگذاری شگرف آن کاسته شده و حجابی بین مخاطب و اثر شکل می گیرد. حتی پایان بندی شکوهمند فیلم که با فرمت پلان-سکانس و با ریتمی ملایم و عاشقانه در بیمارستان برداشت شده و عمیقا بر خلاف پایان بندی جدایی نادر از سیمین، بر پیوند و اتحادِ رابطه زناشویی تاکید می ورزد، کمکی به ثبت یک شاهکار و یک اثر ماندگار بر پهنه تاریخ سینما نمی کند.

 

زندگی صحنه ی یکتای هنرمندی ماست. هرکسی نغمه ی خود خواند و از صحنه رود. صحنه
پیوسته به جاست. خرم آن نغمه که مردم بسپارند به یاد...

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

92/10/15

نقد فیلم هیچ کجا هیچ کس

"هو الرزاق"

نگاهی به فیلم "هیچ کجا هیچ کس" ساخته ابراهیم شیبانی

{هیچ کس هیچ کجا}

یکی از مهمترین فعالیتهای سالهای اخیر ابراهیم شیبانی و پیش از ساختن سومین فیلم سینمایی خود، دستیار کارگردانی و بازیگردانی فیلم توقیف شده ابراهیم حاتمی کیا در سال 1389 " گزارش یک جشن" بود؛ هرچند در این ایام بطور موازی و همزمان، نظارت و تسلط کامل روی نگارش فیلمنامه فیلم خود" هیچ کجا هیچ کس" به قلم احمد رفیع زاده داشت.

البته در کارنامه این فیلمساز جوان همچنین همکاری با فیلمســــازانی معتبر چون استاد داریوش مهرجویی و رخشان بنی اعتماد هم دیده می شود و پس از ساخت دو فیلم زهر عسل (1381) و صحنه جرم ورود ممنوع (1384)- که عنوان آن آهنگ و وزنی مشابه عنوان فیلم مورد بحث دارد – حالا دیگر وقت آن رسیده که این تجارب را بکار گیرد و خود را بعنوان یک کارگردان خوش ذوق در سینمای ایران تثبیت کند؛ سینمایی که این روزها با روی کار آمدن دولت جدید تا حدودی در حال نفس کشیدن و غبار روبی از تن خسته خود می باشد.

شکی نیست که " هیچ کجا هیچ کس" نسبت به دو اثر قبلی فیلمساز خود، گامی رو به جلو محســــــوب می شود، اما آیا می توان آن را نقطه عطفی در کارنامه سینمایی شیبانی جوان لحاظ نمود؟

" هیچ کجا هیچ کس" درام تریلری خوش ساخت است که توسط سناریستی گزیده نویس، احمد رفیع زاده نوشته شده است؛ فیلمنامه نویس فیلم پراهمیت رضا عطاران "خوابم میاد" و فیلم توقیفی" آینه شمعدون" و همچنین سریال ملتهب و موفق" ساعت شنی"– که اسیر تیغ سانسور صدا و سیما شد و عملا در نطفه خفه گشت- این بار سوژه تکراری و نه چندان حساسیت برانگیزی را انتخاب کرده است. البته در تیتراژ آغازین فیلم، نام پنج- شش نفر هم بعنوان مشاور فیلمنامه بر پرده نقره ای نقش می بندد که از بین آنها می توان به نامهایی چون امیر عربی و حتی خود ابراهیم شیبانی اشاره کرد. لذا این گفته که نگارش فیلمنامه ی اثر بیش از 4 سال به طول انجامیده، سخنی به گزاف نیست. اما عملا این همکاری و تعاونِ طیف وسیعی از فیلمنامه نویسان خوش فکر سینمای ایران، به خلق محصولی کمالگونه و بی نقص نینجامیده است؛ هرچند فیلمساز کوشیده با بهره مندی از فرم روایی غیرخطی و به شدت پیچیده و کارگردانی پرظرافت خود، از کاستی های فیلمنامه بکاهد و مخاطب را به شکلی دیگرگون درگیر ماجراهای فیلم کند. پر واضح است که شیبانی به هیچ وجه قصد تفاوت نمایی نداشته و بر این جنسِ روایت مدرن کاملا مسلط است؛ روایتی که شاید بتوان کاملترین نوع آن را در شاهکار ایناریتو "21 گرم " به نظاره نشست.

عمده ضعف فیلمنامه" هیچ کجا هیچ کس" از یکطرف به تکراری بودن قصه و از طرفی دیگر به فقدان شخصیت پردازی منسجم و عدم قوام یافتن ارتباط آنها مربوط می شود. و همین عامل باعث شده که علیرغم فرم بصری درخشان فیلم بویژه در نوع قاب بندی های حسین جعفریان- فیلمبردار تحسین شده شاهکار "درباره الی"- و استفاده از طیف متنوع رنگ و نور با دکوپاژی متناسب با روایت تودرتوی اثر، مخاطب با فیلمی متوسط روبرو شود و این متفاوت بودن، به ماندگاری اثر منجر نگردد.

درون مایه و تم اصلی قصه" هیچ کجا هیچ کس" سرقت از یک صرافی است؛ اما چه نوع سرقتی؟ مسلحانه یا غیرمسلحانه؟ سارقان چه کسانی هستند و انگیزه شان برای دزدی چیست؟ تمامی این سوالات در طول روایت قصه نه با شیوه معمول و سرراست، بلکه به شکلی پیچیده و با شکست های زمانی فراوان و بهم ریختن توالی رخدادها پاسخ داده می شود که ممکن است موجبات سردرگمی و گیجی مخاطبانِ عادت نداشته به این نوع روایت ضدکلاسیک را فراهم سازد. یکی از کارکردهای مهم فرم روایی غیرخطی، تشخص بخشیدن به زمان و تامل بیشتر روی توالی وقوع حادثه هاست که چه بسا این مهم، در روایتهای معمولی خیلی به چشم نیاید. اتفاقا شیبانی هم از همین تمهید بهره کامل را برده است و تمامی اتفاقاتِ رخ داده در روز سرقت و پیش از آن و تعامل آدم های قصه با یکدیگر را چه به شکل مستقیم و رودررو و چه به شکل غیرمستقیم و ناپیدا به تصویر کشیده است. اگرچه در جاهایی کاملا جاه طلبانه، هوش و ذکاوت مخاطب را با تقطیع های زمانی متوالی و پی در پی به چالش می کشد، بویژه اگر مخاطب سینما بخواهد لحظه ای چشم از پرده نقره ای بردارد و معطوف به خوردن اغذیه یا شوخی با همراهان غیرجنس خود شود.

نکته مهم دیگری که از این نوع روایت در " هیچ کجا هیچ کس" مستفاد می گردد، مضمون نقش داشتن آدم ها در تقدیر یکدیگر است بدون اینکه الزاما بخواهند با هم روبرو شوند. بسیاری از کاراکترهای فیلم تا آخر قصه با هم مواجه نمی شوند اما به شکلی موثر، تقدیر یکدیگر را دچار اعوجاج و تغییر می کنند. بعنوان شاهدِ مثال، مرجان (مهناز افشار)- طراح مخفی سرقت غیرمسلحانه از صرافی، همکارش و در واقع دلداده سابقش- مهران (محمدرضا فروتن) را که بر خلاف او به سرقت مسلحانه می اندیشد، مجاب می کند که از دو نفر کمکی استفاده کند و بدین ترتیب زوج عاشق- داود و یلدا- وارد ماجرای دزدی می شوند. مرجان علیرغم اینکه با این زوج روبرو نمی شود اما گرفتار توفیق- پدر یلدا (رضا کیانیان)در جاده می شود و اگرچه یکمرتبه از دست او می گریزد اما پس از آسیب دیدن پایش، کاملا اسیر و تسلیم این پدر متعصب و مضطرب می گردد.

شاید اگر مرجانِ بی خانمان پس از گریز از صحنه جرم، ژاکت آبی و ساک یلدا- بعنوان دو المان مهم و پرکاربرد فیلمنامه- را با خود حمل  نمی کرد، چه بسا توفیق- که در جستجوی دختر فراری اش از خانه است-  اصلا او را سوار اتومبیل خود نمی کرد اما چه می شود کرد که از پنجه تقدیر نمی توان گریخت و این دام به شکلی غیرمنتظرانه هر انسانی را گرفتار می سازد. نکته مهم اینجاست که این رویارویی ابدا تصادفی نیست و کاملا منطبق با جزئیات مطروحه در فیلمنامه اثر است.

ضربه مهلک دیگری که بر پیکره " هیچ کجا هیچ کس" وارد می شود، درست جایی است که موضوع گروگانگیری موازی و همپای سرقت به میان می آید؛ بعبارتی دیگر احمد رفیع زاده و چه بسا مشاوران متعدد او- خدا می داند!- کوشیده اند برای پرهیز از سرقت مسلحانه و آسان کردن اجرای دزدی از صرافی، گروگانگیری نمایشی ترتیب دهند. این فرایند اگرچه در مرحله نخست باعث غافلگیری مخاطب می شود، اما در مرحله بعدی کارگردان را در تله می اندازد چرا که پرداخت مناسبی روی خانواده درگیر با قضیه گرونگانگیری صورت نگرفته و حتی انگیزه آن دختر دزدیده شده (سحر) هم- که لکنت زبان دارد و گویا دوست مرجان است- جهت همکاری با سارقان، بخوبی تشریح نمی شود. به همین دلیل باز شدن پای پلیس هم به ماجرای دزدی در تداوم گروگانگیری توی ذوق می زند. باید ابتدا جرم را با ابعاد مختلف آن به تصویر کشید تا بتوان ورود مراجع قانونی و پیگیری شان را باور کرد حتی اگرآن جرم نمایشی و کاذب باشد. نمی توان لکنت در ارائه اطلاعات در فیلمی چنین دقیق و باظرافت، و بدنبال آن ضعف در اجرا را به عنوان اشارات مینی مالیستی توجیه کرد. وقتی تک تک شخصیتهای قصه شناسنامه مشخصی دارند و فیلمنامه از اجزای ظریف و پرجزئیات شکل گرفته، ناگهان چه می شود که بحث گروگانگیری و اخاذی- که در پیشبرد داستان فیلم به شدت موثر است- این چنین ناقص و سرسری پرداخت می شود!؟

مهران از رابطه مادرش (افسانه چهره آزاد) و آن صراف (بابک کریمی- همان قاضی "جدایی نادر از سیمین"و شهریارِ" گذشته") بهم ریخته و از قرار معلوم رابطه عاشقانه و ازدواجش با مرجان هم به بن بست رسیده است؛ داود در یک پیتزافروشی کار می کند و بی پول و خاطرخواه یلداست، و یلدا هم از امر و نهی های پدرش در خانه به تنگ آمده و پا به فرار گذشته است و ....؛ حالا تازه پای سحر و پدر ثروتمندش هم به ماجرا باز می شود و آنها هم اختلافات خاص خود را دارند!

مگر یک فیلم اجتماعی با قالب و ظرفـــــی در حد و اندازه " هیچ کجا هیچ کس" چقدر گنجایش دارد که فیلمساز بخواهد تمامی محتویات جامعه و دغدغه های فردی- اجتماعی خود را در آن بریزد!؟ به خدا آن ظرف سر می رود!

این ماجرای گرونگانگیری، تنها و تنها بهانه ای شده برای معرفی شرکت سورینت بعنوان یکی از سرمایه گذاران فیلم، به گونه ای که بافت دراماتیک اثر را مخدوش و چندپاره کرده است. شاید محکم ترین بخش فیلمنامه، نوع شخصیت پردازی یلدا و پدر متعصب و سنتی اش باشد که به همین دلیل جنس بازی بهاره کیان افشار در نقش یلدا- که در ابتدا قرار بود نگار جواهریان این نقش را بازی کند-  و استاد رضا کیانیان در اجرا بیشتر از سایرین به چشم می آید و حس همذات پنداری مخاطب را بر می انگیزد. بویژه طیف گسترده تحول رفتاری توفیق از رابطه خصمانه و تا حدودی وحشیانه با مرجان پس از ارتکاب قتل در لحظات نخستین فیلم تا رابطه رحمانی و پدرانه با این دختر مجروح در لحظات پایانی اثر بخوبی در نوع بازی کیانیان به تصویر کشیده می شود. سکانسی که توفیق به سانِ پدری دلسوز نزد مرجـــــان می آید و بطری آب را به او می دهد، بیش از پیش به میزانسن دقیق کارگردان از اتومبیل متوقف شده در کنار تابلوی عبور حیوانات اهلی در نمایی لانگ شات عمق و غنا می بخشد و بر برقراری آرامشی موقت و گذرا تاکید می ورزد. گویا در آن لحظه خاص، خلا عاطفی- خانوادگی مرجان بیشتر از لحظات گذشته عریان می شود و جنس نگاه مهناز افشار با ظرافت هرچه تمامتر این حس را به تماشاگر منتقل می نماید.

از طرفی با توجه به اینکه ریتم درون پلانی بصورت کاملا عامدانه کند لحاظ شده ، " هیچ کجا هیچ کس" ممکن است در نظر مخاطب عام ملال آور و کسل کننده جلوه نماید. اما باید خاطر نشان کرد که این کندی ریتم، به هیچ وجه باعث افت قصه نمی شود بلکه همچنان که عنوان شد، مهمترین پاشنه آشیل فیلم، تکراری بودن سوژه است که متاسفانه از جذابیت روایت ساختارشکنانه ی فیلمساز کاسته است.

اظهارنظر علیرضا پورصباغ- منتقد سینما در جشنواره سی و یکم فیلم فجر در سال 1391 مبنی بر افت و توقف قصه " هیچ کجا هیچ کس" از دقیقه پنجاه، چه بسا به همین نکته برگردد. وگرنه دعوای مهران و داود، آگاه شدن توفیق بر ازدواج پنهانی دخترش با آن پسرک بی پول و وقوع قتل در گورستان کشتی با خلق میزانسنی زیبا و دکوپاژی میخکوب کننده و ... در پرده پایانی فیلم روایت می شوند، اگرچه از نظر زمانی جزو لحظات پایانی قصه" هیچ کجا هیچ کس"  نیست. حتی منتقد هم در رویارویی با چنین آثاری بویژه در حین نوشتن نقد و تحلیل شان گیج می شود! وای به حال خوانندگان نقد!

ناگفته نماند که تلاش ابراهیم شیبانی در راستای بهره مندی از فرم بصری متناسب با نوع روایت غیرخطی خود ستودنی است؛ اعمال طیف مختلفی از رنگ و نور در داخل قابهای شکیل و پلانهای فکرشده فیلم به شدت چشم نواز است بی آنکه جنبه متظاهرانه و خودنمایانه پیدا کند.

برقراری تناسب بین ساختار و روایت، از مهمترین شاخصه های کارگردانی یک فیلم محسوب می شود. جنس فضاسازی اثر در لحظات گریختن مرجان از دست توفیق در جنگل های مه آلود لاهیجان و جاده شمال، عمیقا با جنس فضاسازی کار در لحظات همراهی مهران و داود و یلدای باردار در همان جاده متمایز است که این تمایز در ساختار و فرم بصری اثر، بر تفکیک زمان روایت و دور بودن بازه زمانیِ این دو رویداد صحه می گذارد. که صد البته تدوین تامل برانگیز محمدرضا و میثم مویینی هم بر این تناسب و تقارن، تاثیر بسزایی دارد.

همچنین تصویرسازی غیرکلیشه ای و پیام زدایانه از فرجام تلخ تک تک کاراکترهای قصه و پرهیز از ارائه مستقیم اطلاعات در مورد شخصیت ها، براستی کلاس درسی برای برخی فیلمسازان سینمای اجتماعی ما تلقی می شود که بیاموزند با زبان سینما و نه زبان منبری، قصه خود را روایت کنند و مخاطبان حقیقی را به سالن های سینما بکشانند حتی اگر فیلمشان به فروش سه – چهار ملیاردی هم نرسد. بازهم باید تاکید کرد که میزان فروش یک فیلم دال بر کیفیت هنری آن نیست، بویژه در سینمای ایران که فرسنگها تا صنعتی شدن فاصله دارد. مهمتر از میزان فروش، ماندگاری آن اثر سینمایی در طـــــول تاریخ است. حالا چه بهتر که فیلمی ماندگار همچون غالب آثار اصغر فرهادی، پرفروش هم شود. آن وقت است که می توان به هوش و نبوغ جامعه هنری مان ببالیم.

سخن آخر اینکه حالا دیگر می توان اذعان کرد که ابراهیم شیبانی به جرگه فیلمسازان حرفه ای سینمای ایران پیوسته است و بی شک بسیاری از دوستداران سینما منتظر هستند تا ببینند او گام بعدی خود را چـگونه بر می دارد. بهرحال آنچه مسلم است بر خلاف عنوان ناامیدانه ی فیلم، خالق آن، هم به جایی امیدبخش در سینما رسیده و هم مخاطبان آگاهی را با خود همراه کرده است و بی کس نیست.

انسان، هیچ کس نیست اگر کسش خدا نباشد، پس انسانِ بی کس یعنی انسان بی خدا؛ چنین انسانی به هیچ کجا نخواهد رسید:

 هیچ کس هیچ کجا...

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

1392/7/3

 

 

 

نقد فیلم هیس دخترها فریاد نمی زنند

"هوالقاضی"

نگاهی به فیلم "هیس... دخترها فریاد نمی زنند" ساخته پوران درخشنده

{روایت سطحی از معضلی عمیق}

عدم نامزدشدن فیلم "هیس... دخترها فریاد نمی زنند" در بخش های اصلی مسابقه سینمای ایران در جشنواره سی و یکم فیلم فجر، از یک سو به رای هیات داوران جشنواره اعتبار بخشید و از سوی دیگر اعتبارِ رای و سلیقه مردم – بعنوان مخاطب فیلمهای جشنواره- را خدشه دار کرد، چرا که دهمین فیلم پوران درخشنده اساسا فیلم بدی از آب درآمده است!

این بانوی عضو انجمن فیلمسازان زن آمریکا اگرچه باز سراغ سوژه ای ملتهب و دردناک رفته اما بازهم مطابق آثار جسورانه پیشین خویش، در عمق بخشیدن به موضوعات مورد علاقه و دغدغه های تربیتی خود عاجز است حتی اگر یک دو جین از ستاره های سینمای ایران را دور هم جمع کرده و از عوامل حرفه ای و کاربلد در پشت صحنه اعم از تدوین، فیلمبرداری، موسیقی و ... بهره برده باشد. این در حالیست که دو رکن اصلی این فیلم یعنی فیلمنامه و کارگردانی مملو از اشکالات فاحش است.

این درام معمایی- جنایی با مدت زمان 105 دقیقه را به دو نیمه می توان تقسیم بندی کرد :

نیمه اول آن، فیلمی قصه گو و مهیج البته با روایتی سطحی و نه سخیف و نیمه دوم آن و درست با آغاز سکانس دادگاه و پرده برداری از راز قتل انجام گرفته، فیلمی سردرگم با روایتی سخیف و مبتذل است.

جالب اینجاست که پوران درخشنده کوشیده بود در این اثر، به اصول قصه گویی و حفظ ساختار و فرم درام خود تا حدودی پایبند باشد که این مهم متاسفانه تا نیمه دوم داستان- حدودا تا دقیقه شصت - بیشتر دوام نمی آورد و درست از این لحظه است که فیلمساز، قصه خود را فراموش می کند و از زبان و اعتقاد کاراکتر وکیل فیلم و احتمالا خودش، بیانیه شبه فمینیستی در تقبیح جرم های روحی انجام گرفته علیه دختران، و در اشل وسیعتر زنان جــــامعه صادر می نماید. بی شک نمی توان منکر مفاد به حق این بیانیه شد اما آنچه ضرورت دارد این است که قصه ی فیلم، باید مخاطب را بدان مضمون رهنمون سازد نه اینکه کارگردان موقتا پرونده فیلم خود را ببندد و حجمی شعار را با بی ظرافتی و ابتذال تمام نشدنی در متن اثر قرائت کند و پس از چند دقیقه طولانی و رجوع تاسف بار به تیترهای بخش حوادث روزنامه ها، حالا بخواهد قصه خود را پیش برد؛

قصه ای که از یکطرف دیگر با فرم روایی فلش بک و رجوع به گذشته قابل روایت نیست چونکه راز و تعلیقی باقی نمانده است- این خود بر از بین رفتن هیجان اثر صحه می گذارد- و از طرفی دیگر مخاطب باید منتظر بماند و ببیند که حالا آیا به سان اثر نسبتا قابل قبول مرحوم ایرج قادری در دهه هفتاد "می خواهم زنده بمانم"، قاتل رنج کشیده و قربانی فیلم از قصاص می گریزد یا برعکس قــــصاص می شود! حتی در این نیمه ضد سینمایی فیلم، حرکات متعدد و چرخش های مداوم دوربین مرتضی پورصمدی- فیلمبردار درخشان "شبانه روز"- و ریتم تند پلانها و تدوین سریع و منقطعهایده صفی یاری، قادر به مهیج ســـاختن و اثرگذاری فیلم نمی باشد.

قطعا سینمای قصه گو و عامه پسند یا به بیان دوستان، سینمای بدنه - همان سینمای مورد علاقه فریدون جیرانی-  بخش قابل توجهی از ســــــــینما را در بر می گیرد اما به شرطی که فیلمساز قصه گو بتواند قصه مورد علاقه خود و حتی قصه سفارشی! را تا آخر ادامه دهد و به سرانجام برساند؛و اینجاست که اهمیت حضور بزرگانی چون اصغر فرهادی در سینما، برجسته تر و تامل برانگیزتر از قبل می گردد. چرا که اگر فیلمی قصه گو، روایت و فرم خود را از دست دهد، این جنس سینما بدل به سینمای سخیف و ضداخلاقی خواهد شد و در کف سینمای بدنه خواهد ایستاد که در حالتی وخیم و بی ریخت همچون اغلب فیلمهای محصول پویا فیلم، نباید آنها را سینما نامید.

نمونه چنین رویکرد مخدوش و ضد هنری را این شب ها البته در تلویزیون ملی ایران! و نه در سینما، در سریال پرمخاطب "زمانه" ســــاخته استاد حسن فتحی می توان جستجو کرد؛ این سریال خوش ساخت علیرغم جذابیت و اتخاذ شیوه درست ملودرام سازی، به یکباره و در یک سوم پایانی ، از مسیر اصلی داستان پردازی خود منحرف شد و تا حد سریالهای ماهواره ای پخش شده از شبکه GEM TV و نه فارسی وان، تنزل پیدا کرد و اختیار از کف داد! حالا تنها مخاطب عام تلویزیون و نه مخاطب خاص، باید منتظر بماند تا قصه هندی وار این اثر را پیگیری و فرجام شخصیت های داستان را مشاهده کند و احتمالا متنبه شود! این در حالیست که حسن فتحیبزرگ مثل همیشه علاقه خود به تاریخ و ادبیات را در این سریال هم منعکس کرده و دو رمان مشهور و محبوب هملت و یک تراژدی آمریکایی را الگوی روایت "زمانه"  قرار داده است.

در اینجا هم کارگردانی بزرگ چون حسن فتحی که آثار شاخص و درخوری بویژه در تلویزیون ارائه داده است، از این آزمونِ قصه گویی همچون پوران درخشنده خجل  بیرون می آید و قافیه را می بازد.

اساسا درام یا حالا ملودرام به سان اسکلت ساختمانی می باشد که اگر خشت های آن درست و بجا چیده نشود، اصلا به سقف نمی رسد.

بیلی وایلدر فقید می گوید: سکانس آغازین و پایانی یک فیلم، مهمترین سکانسهای آن فیلم هستند. این بیان درست و دقیق، زمانی محقق می گردد که آن خشتها و اجزای فیلمنامه ای درست چیده و بخوبی پرداخت شده باشـــــــــند به گونه ای کهبه مخاطبِ آگاه و نه الزاما مخاطب خاص اجازه دهد تا پایان اثر روی صندلی خود بنشیند. همچنان که اگر سکانس آغازین فیلم بعنوان خشت اول کج چیده شده باشد، تا ثریا دیوار قصه کج خواهد رفت.

"هیس... دخترها فریاد نمی زنند" عنوانی کنجکاو برانگیز برای فیلمی محــسوب می شود که درصدد است معضل تجاوز جنسی به دختران خردسال 9-8 ساله را مطرح کند و به خانواده ها هشدار دهد که مراقب فرزندان خود و بویژه دختران کم سن و سال خود باشند و آنان را دست هر غریبه ای نسپارند. خب صد البته این نگاه تربیتی- اخلاقی فیلمساز کرمانشاهی -که وارد دهه هفتم زندگی شرافتمندانه خود شده- در نوع خود ستودنی و محترم است و همچون همتای هم جنس خود- تهمینه میلانی- بر دغدغه مند بودن این بانوی دلسوز و بیدار تاکید می ورزد اما این نگرش آسیب شناسانه باید در درون اثر و در لایه های مستتر آن، نطفه خلق کند تا در سطح اثر عقیم نماند. شاید همین نگاه ژرف است که از رخشان بنی اعتماد، کارگردانی قدرتمند نسبت به فیلمسازان هم جنس خود ساخته است. اثر اجتماعی و درخشان این بانوی گزیده ساز سینمای ایران "نرگس" همچنان در ذهن و خاطره سینمادوستان به یـادگار ثبت می باشد.

"هیس... دخترها فریاد نمی زنند" از طرفی هم بر عجز خالق خود در عرصه فیلمنامه نویسی و کارگردانی صحه می گذارد چرا که در میانه روایت خویش از معضل جدی و فراموش شده جامعه، ناگهان تریبونی را در دست می گیرد و حجم بی پایانی از شعارهای روانشناسانه- جرم شناسانه را در دل دادگاه به خورد مخاطب می دهد تا او را متاثر سازد. این چه شیوه ی تلنگرزدن به مخاطب و متاثر ساختن اوست!؟ مگر می توان در سینما سخنرانی کرد و روی منبر رفت!؟ در مدیوم متعالی سینما، باید با فیلمنامه منسجم و فرم اصولی به مخاطب هشدار داد تا این هشدار و تذکر با گذشت زمان و روی کار آمدن دولتهای جدید، گرد و غبار فراموشی به خود نگیرد؛ همان رسالت سنگینی که فرهادی به شکل کمالگرایانه در سینما از پس آن برآمده و اینک به واسطه ی همین نگرش عمیق و اندیشمندانه خود، در قله سینمای ایران و در جایگاهی ویژه در سینمای جهان ایستاده است. سینما وسیله نیست بلکه هدف متعالی است. نمی توان دامان این هنر متعالی را با شعار دادن و با صدور بیانیه و خطابه و وعظ آلوده ساخت.

این خطابه و موعظه در سینما، گوش شنوا ندارد و به قول شاعر، من نمی خواهم نصیحت بشنوم آی مردم پنبه در گوشم کنید. لذا باید گفت که ای فیلمساز محترم، هیس.... فریاد نزن و منبر نرو، بلکه قصه ات را تعریف کن تا مضمون ستودنی مدنظرت آشکار گردد و به مخاطب هشیار منتقل شود. هیچکاک هم زیبا اشارت فرموده که جوهر و ذات سینما مستقل از پیام وجود دارد.

حتی فیلم قبلی پوران درخشنده "خواب های دنباله دار"- که سر و شکل تلویزیونی داشت- لااقل توانسته بود قصه خود را به سرانجام برساند و خیلی به بیراهه نرفت با اینکه نیمی از ستاره های فیلم جدید او را هم نداشت!

تا اکران عمومی این فیلم خیلی زمان باقیمانده و با توجه به موضوع تلخ آن، بسیار بعید است که در نوروز اکران شود هرچند با توجه به لیست اکران نوروز امسال، چیزی قابل پیش بینی نیست!

"هیس... دخترها فریاد نمی زنند" با محوریت قرار دادن دختری جوان به نام شیرین (طناز طباطبایی) که در روز ازدواج خود، بدلیل قتل سرایدار مجتمع مسکونی در شرف اعدام است، کوشیده به آسیب های جنسی دوران کودکی –دورانی که به شدت در تکوین شخصیت فرد موثر است- نقبی بزند و این اقدام جنون آمیز دختر جوان را، واکنشی عصیانگرانه و تا حدودی آنارشیستی در قبال تجاوزی که در دوران کودکی خود متحمل شده، تلقی نماید. اتفاقا طناز طباطبایی- بازی ستایش آمیز او در مرهم همچنان ماندگار است-  لحظات توام با ترس و اضطراب ناشی از تجاوز دوران کودکی شیرین را بخوبی در نوع بازی خود به تصویر می کشد بویژه در نوع واکنش عصبی و لرزشی که در قبال حمل خود توسط بانوان مامور نیروی انتظامی نشان می دهد.

حال در خلال این قصه، شخصیت های گوناگونی هم وارد می شوند؛ یک بازپرس عزادار (شهاب حسینی)، خانم تولایی بعنوان وکیل شیرین (مریلا زارعی)، یک افسر بزن بهادر (جمشید هاشم پور)، فرد متجاوز (با بازی تامل برانگیز بابک حمیدیان)، مادر شیرین (مائده طهماسبی)و نامزد ظاهرا عاشق شیرین (نیما صفایی). حالا به این لیست حضور بازیگرانی چون فرهاد آئیش،امیر آقایی، شیرین بینا،اسماعیل سلطانیان، مجید مشیری، مهدی ماهانی و ستاره اسکندری را هم اضافه کنید که قرار است هر کدام به فراخور قصه و در نقش هایی کوتاه و حتی بی تناسب به قصه همچون ستاره اسکندری–که معلوم نیست با حضور این همه بازیگر، چه نیازی به حضور افتخاری! این بازیگر بااستعداد است- در فیلم ظاهر شوند.

اتفاقا یکی از ضعف های برجسته فیلمنامه این اثر به شخصیت پردازی آن مربوط می شود. اساسا چه لزومی دارد این همه نقش های فرعی تعریف شوند و فیلمساز با هزینه اضافه بخواهد برای هر کدام از این نقش های بعضا غیر ضروری، بازیگر معروف انتخاب کند؟ این هم یکی دیگر از اشتباهات پوران درخشنده گرامی در این اثرحساسیت برانگیز اوست.واقعا چه لزومی دارد که زندانبان، اسماعیل سلطانیان باشد؟ چرا باید در لحظات پایانی اثر ناگهان مخاطب با یک کاراکتر معتاد تزریقی روبرو شود و ایفاگر این کاراکتر معتاد، مهدیماهانی باشد؟ شاید فیلمساز درصدد است که در لحظات پایانی فیلم و آنهم در مجالی اندک، معضلی دیگر را هم آسیب شناسی کند و ابراز همدردی مخاطب را برانگیزد! مغلطه را ببین؛ کارگردان بودن غیر از مصلح اجتماعی بودن است.

به راستی نوشتن پیرامون نیمه دوم فیلم موردبحث، کاری سخت و عبث به نظر می آید زیرا ابدا از جنس سینما نیست بلکه صرفا یک سری نماهای زائد و بدون دکوپاژ با ریتمی تمرکززدا در کنار هم چیده شده اند به گونه ای که به هیچ وجه نمی توان باور کرد که بانوی مسلم تدوین یعنی هایده صفی یاری– تدوینگر آثار باشکوه اصغر فرهادی - تدوینگر آن است!

البته نمی توان به تدوین فیلم خُرده گرفت چرا که تدوین، جزئی از فرم فیلم محسوب می گردد و حال آنکه فرم کلی فیلم خانم کارگردان مخدوش و بی ظرافت است حتی اگر از چند جامپ کات قابل اعتنای مرتضی پورصمدی بویژه نمای اتصال دستان شیرین کودک و شیرین جوان بهره برد.

فیلمساز با متدی سهل الوصول کاراکتر بازپرس پرونده متهمه را، پدری عزادار تصویر کرده که به تازگی همسر خود را از دست داده است و تنها اوست که باید از دخترش- که تصادفا هم سن و سال دختران قربانی فیلم است!-  مراقبت کند تا بهانه ای باشد که او هم به لحاظ عاطفی درگیر احساساتی از جنس احساسات خانم وکیل نسبت به آن دختر جوان محکوم به اعدام باشد. و در برابر ابراز حاج منزلتی (امیر آقایی) که به بازپرس می گوید: تو خودت دختر داری، اگر جای من بودی چکار می کردی، سر خَم کند و به نوعِ تصمیم گیری این حاجی بازاری- که دختر خردسال او هم همچون کاراکتر محوری داستان مورد تجاوز قرار گرفته- حق دهد! اساسا جنس نزدیک شدن خانم فیلمساز به خانواده حاج منزلتی خیلی دم دستی و سهل انگارانه است به گونه ای که آن سرکوبیدن امیر آقایی به درب اتاق در نمایی لانگ شات و از پشت سر کاراکتر و اعتراض به همسرش (شیرین بینا)، آنچنان که باید و شاید همــذات پنداری مخاطب را بر نمی انگیزد. اگر شهاب حسینی در جدایی نادر از سیمین بر در و دیوار و شیشه ماشین سر می کوبد و در آشپزخانه خودزنی می کند یا بطور مشابه حامد بهداد در فـــــــــیلم قدرندیده نارنجی پوش در فراق فرزندش بر دیوارهای کوچه سر می کوبد، شخصیت پردازی دقیق و فضاسازی عمیقی از جانب کارگردانان اثر صورت گرفته و در تیپ و سطح باقی نمانده است و قطعا مخاطب را متاثر می سازد.

پر واضح است که همان آفتی را که خانم میلانی در تصویرسازی تلکه کردن مردان هوسران توسط زنان قربانی جامعه در " تسویه حساب" بدان مبتلا بود ، در اینجا همتای او در تصویرسازی معضلی دیگردچار همان آفت سطحی نگری شده است؛ اینکه به معضل چنین مهمی خیلی تیپیکال نزدیک شده و نگاه واقعگرایانه و تحلیل روانشناسانه نسبت به آن نداشته است. فقط به همین ضرب المثل قناعت فرموده که : مشت نمونه خروار است. هرچند در صحنه های تجاوز به شیرین 8 ساله یکی در هنگام تاب سواری در پارک و دیگری حین بازی موش و گربه ای شیرین و مرادِ بیماردل در خانه خلوت توانسته از ممیزی عبور کند و مخاطب را روی صندلی خود میخکوب نماید.

خب البته کاراکتر مهناز افشار در تسویه حساب- که در دوران کودکی مورد تعرض ناپدری اش قرار گرفته - و کاراکتر رویا نونهالی در سریال ساعت شنی– که این سریال خوش ساخت و پرمحتوا همچون سریال "تاثریا" به شکلی عجیب دچار ممیزی شد و زمین خورد- هم به همین معضل و درد روحی شیرین مبتلا بودند. و این معضل منتخب فیلم "هیس... دخترها فریاد نمی زنند" ابدا موضوع جدیدی نیست که مسلما این شباهت موضوعی به خودی خود عیب محــسوب نمی شود و فیلمساز مجاز است از زاویه و دریچه ای متفاوت به سوژه های تکراری نزدیک شود و تحلیل خودش را داشته باشد که در فیلم موردبحث به دلایلی که ذکر شد ، این مهم متاسفانه محقق نمی گردد و ابدا مانگار و اثرگذار نیست.

تم عاشقانه اثر ناشی از ابراز علاقه امیرعلی- نامزد فعلی شیرین- به این دختر قربانی در قالب نماهای مربوط به فلش بک هم خیلی نچسب و لوث از کار درآمده است؛ پی در پی گُل آوردن او و خانه را گلخانه کردن، حلقه در وسط سیب گماشتن و... آنچنان باسمه ای است که نمی توان این علاقه و میل را  عشق تعبیر کرد. خصوصا زمانیکه امیرعلی پس از باخبر شدن از شرایط شیرین با عصبیت وارد اتاقش می شود و تمام عکسهای زیبا و چشم نواز از نامزدش را با نفرت تام پاره می کند! و بدتر از آن زمانیست که حالا این نامزد عاشق! با آن همه علاقه ی به نفرت بدل شده، در نخستین ملاقات با خانم وکیل ناگهان متحول می شود و همراه خـــــــانم وکیل می کوشند تا شیرین را از طناب دار نجات دهند و قهرمانان قصه پوران درخشنده باشند!

شاید بهتر است که نگارنده این نوشتار فعلا و در این مجال باقیمانده تا اکران عمومی فیلم، وارد جزئیات اثر نشود چرا که ممکن است اندک نقاط قوت آن تحت الشعاع ضعف های بیشمارش قرار گیرد.

در کلام آخر، برگزیده شدن"هیس... دخترها فریاد نمی زنند" بعنوان بهترین فیلم از نگاه مردم- صد البته به همراه حوض نقاشی- هشداری بزرگ بر پیکر نحیف سینمای ایران و زنگ خطری دردناک محسوب می شود چرا که ممکن است این نگرش را در فیلمسازان ایرانی تقویت کند که با ترفندهای مختلف، سوژه های ملتهب جامعه را دستمایه آثار خــــــود قرار دهند و همـــــــــچون عده اقلیتی از شبه فیلمسازان سینمای ایران، ضعفهای متعدد آثار خود را پشت استقبال عمومی پنهان کنند و نه تنها مردم بلکه حتی خود را بفریبند و فریاد بزنند که فیلمهای ما قصه دارد و همین کافیست!

اما غافلند که سینما، مکان فریاد زدن نیست و در کوه باید داد و فغان به راه انداخت. به این فیلمسازان تنها می توان گفت: هیس...

هزار نکته باریک تر ز مو اینجاست *** نه هر که سر بتراشد قلندری داند

نگارنده : ایمان.11

91/11/23