نقد فیلم زندگی خصوصی آقا و خانم میم

"یا محول الحول والاحوال "

نگاهی به فیلم "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" ساخته سید روح الله حجازی

{تربیت زن یا تحقیر زن !؟}

لفظ "خصوصی" یا "زندگی خصوصی" در آغاز سال 1391 تاکنون اینقدر مشمئز کننده بوده است که مخاطب اندیشمند سینما قطعا با احتیاط بیشتر به حریم خصوصی فیلم "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" نزدیک می­شود، اما این اثر شریف کجا و آن افتضاح در سینمای ایران کجا!

فیلم مورد بحث این نوشتار هم کوشیده به زندگی خصوصی زوجی میانسال سرک بکشد بی­آنکه به حریم خصوصی آنها تجاوز کند و به موازین اخلاقی- انسانی کاملا پایبند است. اگر آن اثر ضداخلاقی محصول پویا فیلم، لحظات مفرح نوروزی را بر کام سینمادوستان و حتی سینماگران زهرآلود کرد و موجب بدبینی حوزه هنری نسبت به بسیاری از آثار شریف سینمای ایران در سال جاری شد، اما دومین فیلم سینمایی سید روح الله حجازی – که خیلی غریب به بخش مسابقه سی امین جشنواره فیلم فجر راه پیدا نکرد، همچنانکه فیلم جدید و پرستاره او "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو" هم امسال جایی در جشنواره فیلم فجر ندارد!-  بعنوان یک سناریوی اخلاقی و هشداردهنده در زمینه روابط زناشویی، الگویی تازه در سینمای پیرو سبک اصغر فرهادی ارائه می­دهد.

البته روح الله حجازی به همراه زوج فیلمنامه­نویس خود، علی طالب آبادی پیش از این و در سه­گانه تلویزیونی خود یعنی تله ­فیلمهای سپیده، سایه و ستاره، علاقه­مندی خود را در نزدیک شدن به فضای خصوصی زوجهای متعلق به طبقه متوسط جامعه - البته با ملاحظات بیشتر متناسب با مدیوم تلویزیون- نشان داده بود. او در آخرین تله فیلم خود "ستاره" که در سالروز وفات حضرت سلطان­العارفین از شبکه سه سیما پخش شد، از زوج نامتعارف میتراحجار- حمیدرضا پگاه بعنوان زوج داستان بهره برد و برخی دغدغه­های فلسفی خود را هم در این حین البته نه در فرم مطلوب ولیکن با اصرار فراوان مطرح کرد.

حال او با بهره گیری از سرمشقی متعالی در سینما یعنی اصغر فرهادی و بویژه فیلم "چهارشنبه سوری"، تلاش کرده است از زاویه­ای تازه به بحران­های اختلاط روابط زناشویی در طبقه متوسط بنگرد و حتی الامکان فتح­بابی برای فیلمسازانِ جوان علاقه­مند به این استایل سینما  کرده باشد اما آنچه اجازه نمی­دهد اثر استاندارد حجازی تا سطح متعالی آثار فرهادی اوج گیرد، نکته­ای حائز اهمیت است که نگارنده کوشیده در اثنای واکاوی مستقل این اثر خوش­ساخت و جزئی­نگر به تهیه­کنندگی محمدرضا شفیعی، به دلایل این اختلاف سطح بپردازد.

"زندگی خصوصی آقا و خانم میم" روایتگر زندگی زوجی میانسال به نامهای محسن و آواست که ده سال از زندگی مشترکشان می­گذرد و حاصل این اختلاط و ازدواج، فرزندی هفت­ساله است که گویا به شکلی غیرمستقیم و با توجه به نوع قرارگیری دوربین در اتومبیل در نخستین سکانس فیلم، قرار است ناظر بر کشمکش و تقلای پدر و مادرش باشد. اتفاقا فیلمساز خیلی مایل نیست به سان برخی همتایان خود بویژه علیرضا امینی مستقیما این نظارت و پیگیری را بر عهده بچه بگذارد، و درست همچون مازیار میری که فرزند خانواده را از جریان قصه "سعادت­آباد" محو می­کند، در اینجا هم فرزند شمایلی سایه­وار و محوآلود دارد.

فارغ از این نکته ظریف، فرم روایی "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" به شکل یک دایره می­باشد که اولا نقطه آغاز و پایان آن اگرچه ظاهرا برهم منطبق است، اما در باطن اختلاف فازی عجیب باهم دارند. و ثانیا روی کمان این دایره، نقطه­ای موجود است که اختلاف فازِ نقاط آغازین و پایانی درام را تعیین می­کند و اتفاقا هم­شکل این نقاط است (نقطه میانی). این نقطه عطف، اتومبیل حامل آقا و خانم مهراد (آقا و خانم میم) است. اتومبیلی که در هر سه لحظه و در هر سه صحنه گرفتار ازدحام ترافیک است. همان المانی که شخصیت مکمل و موثر فیلم، گوهریان (ابراهیم حاتمی­کیا) از آن متنفر است و سعی می­کند از موتور استفاده کند تا هم بتواند از ترافیک بگریزد و هم چراغ­های قرمز شهر را رد کند! این درحالیست که شخصیتهای اصلی فیلم این توانایی را ندارند و در هر نوع مدلی که فرو می­روند- اعم از سنتی و مدرنیته- گرفتار و اسیر هستند و دست­آخر هم با گریز یکی، دیگری جبرا به تعقیب او می­پردازد و در ازدحام جمعیت محو می­شوند.

این بی­حرکتی روی کمان دایره زندگی، مضمونی ارزشمند در تصویرسازی این زوج متعلق به طبقه معلق (یا طبقه متوسط) محسوب می­شود. این درحالیست که محسن درصدد است بنا به مناسبات دنیای مدرن و شرایط شغلی اش، از پوسته سنتی خود بیرون بیاید و ظاهری مدرن به خود بگیرد. این ویژگی به زیبایی هرچه تمامتر در نوع بازی استادانه حمید فرخ­نژاد موج می­زند که البته نوع حرکات دست و بدن او و استفاده از المان مهمی چون عینک، در تقابل با بازی مهتاب کرامتی که شمایلی درگیرانه و محو و مات از زنی سنتی و بدون ­اعتماد به نفس ارائه می­دهد، تکمیل می­گردد و از این منظر، یکی از بهترین هنرنمایی­های این دو بازیگر حرفه­ای سینمای ایران بر پرده نقره­ای نقش بسته است بی­آنکه با کاراکترهای قبلی شان خیلی قرابتی داشته باشند.

اختلاف این زوج زمانی به­نقطه اوج می­رسد که محسن می­­خواهد همچنانکه پیش از این زنش را در حال و هوای سنتی نگاه داشته و سد تغییر او شده است، حالا به نوعی انقلابی او را موازی و همپای خود به دنیای مدرن پرتاب کند، در حالیکه خود همچنان در مغزی سنتی گرفتار است. این تعارض و نوسان شخصیتی مرد – که خود سدی محکم در پیشرفت و حرکت بجلو محسوب می­شود- موجبات انزجار همسر منفعل او را فراهم میسازد. در فصلی تامل برانگیز که قرار است آوا به تنهایی، به جلسه همکارانِ مرد شوهرش برود، این دوگانگی رفتاری بیش از پیش در رفتار محسن به چشم می­خورد بویژه آنکه آوا را مجبور می­کند بر خلاف ضیافت و جلسه قبلی، این بار با پوششی نه چندان مطلوب و به نوعی مردانه (آلاگارسونی) به آن مکان برود. هرچند تفاوت چندانی در ماهیت ماجرا نمی­کند؛ آوا زن است و بر و رویی زنانه دارد حتی اگر شوهرش از او هیبتی مردانه بسازد. نمونه دیگر این نکته را میتوان در دو سکانس آسانسور هتل و عملکرد خوب فیلمبردار هومن بهمنش در استفاده از عنصر آینه مشاهده نمود؛ بار اول محسن و آوا و آن مرد ناظر، پشت سرهم به یکطرف ایستاده­اند. محسن وقتی از درون آینه پی می­برد که آن مرد به همسرش خیره شده ، به او می­خندد اما بار دوم و در میزانسنی متفاوت با حالتی غضبناک رو در روی آن مرد می­ایستد و غیرت به خرج می­دهد. این غیرتهای نابجای محسن، از او شخصیتی نامطمئن در چشمان آوا می­ سازد و منجر به برون­ ریزی و واکنش زن در سکانس آخر می­شود.

این درحالیست که فیلم از بافت معمایی هم برخوردار است و در نگاهی جزئی­نگرانه و کدگزاری هایی نسبتا بجا و ظریف در دل فیلمنامه همچون کاغذ زرد، عروسک و موبایل، تعلیقی پرکشش آفریده است.تعلیقی که در بستر داستان بخوبی به نقطه گره­گشایی خود می­رسد و ضرب شستی از جانب صاحبان اثر در منظر مخاطب پدید می­آید. اما نحوه ترسیم عنصر تعلیق در بطن قصه فیلم است که اجازه نمی­دهد به آن اوج مذکور دست یابد. وقتی مخاطب به همراه شوهرِزن، از بارداری مجدد زن پس از چند سقط باخبر می­شود و به راز اضطراب و اســترسِ موجــود در چهره وی پی می­برد، قطعا غافلگیر خواهد شد اما فیلم در لحظه رمزگشایی از تعلیق خود، ظرافت فرمش را از دست می­دهد، چه بسا محدودیت مدت زمان فیلم (تایم 75 دقیقه­ای نسـخه اکران شده) بر آن بی­تاثیر نبوده باشد. المـان کاغذ زرد بخوبی در بافت قصه نشسـته است و حتی می­توان از فاصله زمانی بین دو نمای کلیدی فیلم شامل صحبت مخفیانه آوا با موبایل، یکی در ابتدا و دیگری در لحظات رو به انتها صرفنظر کرد، اما تمرکز فیلمساز روی آن عروسک و نمای بسته از عروسک خون­آلود در محیط دستشویی فاقد ظرافت است و بخوبی در بافت درام گنجانده نشده است؛ بدین معنا که گویی فیلمنامه­نویس و فیلمساز آن عروسک را ظاهر کرده اند تا توجیهی بر غش­کردن و دراز کشیدن آوا در بستر رختخواب باشد، غافل از اینکه در سلسله روابط علّی و معلولی فیلم، این علت و سبب دچار نقصان است و درست همین عامل است که مخاطب تیزبین را وادار می­کند که بیش از پیش قدر گوهر گرانبهایی چون اصغر فرهادی را چه در عرصه کارگردانی و چه در حوزه فیلمنامه­نویسی بداند. کاری که این بزرگوار در "چهارشنبه­سوری" می­کند، ترسیم و موشکافی مو به مو و لحظه به لحظه مولدهایِ تعلیق در بافت درام اثر است، بی­آنکه تعلیق­زدایی از آن در لحظات پایانی اثر فالش شود و ظرافت خود را از دست دهد. همین فیلمساز اسکاری در دو فیلم بعدی خود و بویژه شاهکار درباره الی، به شکلی شکوهمند مخاطب خود را در غافلگیری بی­پایانی غرق می­کند.

نکته مهمی که در ساختار فیلم رئال"زندگی خصوصی آقا و خانم میم" تلویحا دیده می­ شود، نوعی تلفیق ذهنیت و عینیت در حین روایت فیلمساز است به گونه­ای که در برخی لحظات، به نظر می­رسد که مخاطب با دنیای ذهنی کاراکترها همراه شده است؛ فرایندی که به شکلی پخته و دقیق در آثار بهرام توکلی دیده می­شود. این فرایند مهم، با فلو شدن تصاویر و شکار نماهایی مدیوم از پشت سر کاراکترهای اصلی درام یعنی محسن و آوا به تصویر کشیده شده است. هرچند در تداوم داستان فیلم، این تحلیل­های فراواقع­گرایانه (سورئالیستی) راه به جایی نمی­برد. مثلا در صحنه­ای که آوا با پوششی جلب­توجه کننده و پرزرق و برق در جلسه آقایان در رستوران ظاهر می­شود، گویا ذهن او در حال بازسازی خود به شیوه دلخواه شوهرش است تا از آن لکه­های موجود روی لباس و بی­تناسبی شلوار و کفش و کیف خود رها شود . و صحنه دیگر به تعقیب و گریز گوهریان و آوا مربوط می­شود که گویا ذهن محسن در حال ضبط تصاویر خلوت این دو با یکدیگر است. در هر دو مورد نهایتا عینیت بر ذهنیت فائق میآید و اینجا هم باز ظرافت موجود در ساختار فیلم مخدوش می­گردد. در چنین فضاسازی  و موقعیت­های طراحی شده، بعید است که این فلو شدن تصاویر را تنها یک تکنیک بصری و حرکتی تزیینی از جانب فیلمساز تصور کنیم.

شخصیت گوهریان- که یکی از کارگردانان صاحب­نام و خوش­نام چند دهه اخیر سینمای ایران ایفاگر آن است، البته اظهارنظر این فیلمساز باارزش پیرامون فیلم ستایش­شده همتای بی­نظیر خود را نادیده می­گیریم- حضوری کوتاه و موثر در "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" دارد؛ شاید از معدود کاراکترهای مکمل سینمای ایران است که با آنچه روی کاغذ یا در ذهن فیلمنامه­نویس طراحی شده، همخوانی فوق­العاده­ای دارد. گوهریان، شکارچی ظاهرا اخلاقگرایی است که به نرمی تور خود را پهن می­کند تا بتواند در مواقع لزوم و در فصل مناسب صیدش را به دام اندازد. با کلاه کاسکت و موتوری آنچنانی در فضای آتش­بازی شهر (اشارتی آشنا و پرمعنا از جانب فیلمساز) در دل شب به هتل محل اقامت محسن و خانواده­اش میآید، نشان ترفیع کار به همکارش محسن می­دهد، در حین فیلمبرداری از محسن، سریع و بدون ملاحظه دوربین موبایلش را به سوی زن و بچه او می­گرداند و تصویر آنها را شکار می­کند، بی درنگ توپی شیشه­ای را با یک حرکت شبه شعبده­بازی به پسر محسن می­دهد و از انگشتان بلند و کشیده همسر او تعریف می­کند. فردا صبح زودتر از همه به هتل می آید و به آوا در زمینه همکاری با شرکت پیشنهاد و میدان می دهد و بعبارتی دیگر به او شخصیت می بخشد و ....

 این همه کنش و مولفه در خلق و تصویر کردن شخصیتی مکمل بویژه در حضوری کوتاه در نوع خود بی نظیر است.

چه بسا مخاطب در تماشای بار نخست فیلم، به میزان منفور بودن شخصیت گوهریان پی نبرد و منظور او از رام کردن شیطانِ خود را نفهمد، اما شکی نیست در تماشای چندباره فیلم، با جزئیات این کاراکتر همراه خواهد شد و در زمینه شخصیت شناسی اثر حرفی برای گفتن خواهد داشت. چرا که نیمی از کاراکتر گوهریان پس از پایان فیلم و گریز آوا از نزد محسن (لحظه مورد انتظار گوهریان) معنا پیدا می­کند. این امتیاز کوچکی نیست و به دغدغه­مند بودن نگاه روانشناسانه­ی زوج حجازی- طالب آبادی به مقوله خانواده برمی­گردد.

از همین منظر است که سینما هنری چندبعدی جلوه می­کند و چنانچه فردی بخواهد بدون لحاظ نمودن این ابعاد، پای در این عرصه مقدس بگذارد، خطایی بزرگ مرتکب شده است و باید جوابگوی اصالت هنر باشد چرا که هنر، بی­هنر را پس خواهد زد.

"زندگی خصوصی آقا و خانم میم" در بطن خود و با ارائه فرمی نسبتا قابل قبول، بر تربیت زن تاکید می­ورزد و تحقیر این موجود پیچیده و شاعرانه­ی خلقت را تقبیح می­نماید. زن، آنچنان موجودی پیچیده و چندلایه است که قطعا تربیتش در خانه پدر و مادر ناتمام خواهد ماند و تربیت ثانویه و مهم او در خانه شوهر ادامه می­یابد. اینجاست که مسئولیت مرد در قبال همسر خود دوچندان می­شود چرا که لازمه تربیت زن، شناخت قابلیتها و ابعاد وجودی اوست و لازمه این مهم، شناخت مرد از خود است. وگرنه مردی که خود را نشناخته، چگونه می­خواهد زن را تربیت کند!؟ مردی که خود را نشناخته است، دو منش و سبک زندگی را در مقابل زنش پیش می­گیرد :

یا خود را برتر از زن می­داند و انتظار دارد زن بی­چون و چرا مطیع و تسلیم او باشد یا خودش و زنش را به لجن می­کشد که البته در این زمانه در این حالت کمتر زنی نزد شوهرش می­ماند. اینجاست که در نیمه اول "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" ، محسن راه اول را گزیده و در تداوم روایت فیلم، راه دوم را برمی­گزیند. حال آنکه زن در خانه شوهر ساخته می­شود و مرد نزد زن، پخته می­گردد. 

محسن هم می­کوشد تا آوا را بسازد اما فراموش کرده است که ساختن، نیازمند مصالح است. و مصالح همانا معیارهای اخلاقی فرد است. محسن در زندگی معیاری ندارد که بخواهد آوا را بر آن تطبیق دهد. روزگاری سنتی بوده و دوست نداشته زنش مورد توجه جمع باشد. حالا ظاهرا مدرن شده و زنش را در معرض دید قرار می­دهد و پس از آن بنا به همان قراردادهای سنتی خویش و نه معیارهای اخلاقی، به او شک می­کند!

این آوایی که در آن نقطه میانی واقع بر کمان روایت دایر­ه­وار قصه، ژست سیگار کشیدن به خود می­گیرد، محصول رفتار دوگانه خود محسن است. محسن ادای چیزی را درمی­آورد که هنوز فرسنگها تا رسیدن بدان فاصله دارد. اتفاقا از همین منظر است که در لحظات پایانی فیلم، شرمنده شده است چرا که به ضعف خود در تظاهر پی برده است. شک محسن به آوا یعنی شک محسن به خود، واین شک بمنزله نقص و ضعف شخصیت اوست. پس باید به ابزار غالب مردهای سنتی و ظاهرا غیرتی متوسل شود و همسرش را جلوی چشمان فرزند ناظرشان سیلی بزند. منتهی این سیلی زدن نه از جنس سیلی مرتضی به مژده چادر به سر در "چهارشنبه سوری" ، بلکه از جهت فروپاشی و تزلزل شخصیتی مرد قصه رخ می­دهد؛ چرا که وی نه توانسته خود را با دنیای مدرن پیرامون خود وفق دهد (این تزلزل در رودرویی نهایی با گوهریان آشکارا در ذره ذره وجود محسن نمایان است) و نه به ارزشهای اخلاقی در چارچوب سنت وفادار مانده (تصویرسازی فعل خیانت در ذهن در لحظات غیبت همسر). این بی­جهتی و به بیانی بهتر سست و لغزان بودن پایه های سبک زندگی مرد "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" است که از زنی منفعل و مطیع، زنی کنشمند و گریزان میسازد.

این مفهوم غنی نهفته در اثر قابل احترام "زندگی خصوصی آقا و خانم میم" ، هشداری تکان­دهنده را در منظر مخاطبان بیدار قرار میدهد و شاید بتوان در سالیان متمادی از آن بعنوان یک سناریوی اخلاقی در روابط زوجین نام برد.

آوا واکنش می­دهد چرا که حالا در جستجوی معیارهای زندگی است و دیگر نمی­گوید من به هیچ کس کاری ندارم. می­خواهد جنین سه ماهه داخل رحمش را نگه دارد و نمی­تواند در کنار مردی بی­معیار (مجاب ساختن زن نسبت به سقط­های متعدد) بماند. البته علت سقط­های متعدد آوا کمی مبهم بنظر می­رسد و فیلمساز خیلی گذرا  از آن عبور می­کند! بعبارتی دیگر آوا به سان خمیری می­ماند که در دستان شـــوهرش، سر و شکل پیدا کرده است بی آنکه بن مایه و قابلیتهای این خمیر سنجیده شده باشد اما شخصیتی چون گوهریان- که قرار بوده امشب میزبان این دو نفر باشد و شاید حالا تنها میزبان یک نفر است !- قابلیتهای آوا را می­بیند چون که شکارچی است و شکارچی، چشمهای تیزبینی دارد.

تا وقتی که زن و مرد همسان اند حالا چه خوب و چه بد، در کنار هم می­مانند. چنانچه یکی از آنها بخواهد سبک زندگی خود را تغییر دهد و بدنبال آن، طرف مقابل هم تغییر کند بازهم اتفاقی رخ نخواهد داد.

آژیر خطر روح الله حجازی برای زوجین وقتی به صدا در می آید که زن و شوهر تغییر کرده­اند و حالا یکی از آنها بخواهد مجددا به شرایط قبلی خود رجعت کند. در این صورت نباید انتظار داشت که فردِ تغییریافته هم به تبعیت از او سکان خود را بچرخاند. او دارد تخت گاز می­رود!

آوا تا وقتی سنتی است، رفتار سنتی همسرش را می پذیرد اما حالا که شوهر، رفتاری مدرن نما دارد و برای آوا هم ساز می­زند، چرا او نرقصد؟ محسن با بی­معیاری خودش، از آوا موجودی منفعل، خنثی و بی­معیار ساخته بود. لذا او را از دست می­دهد. چون به خودش شک کرده است. چون معیارهایش را ازدست داده است. چون هویتی ندارد. آدم بی هویت حتی اگر موفقترین تاجر شهر هم باشد، اصالتی ندارد و آدم بی­اصالت هم چه بسا باز بخواهد همسرش را وادار به سقط جنین کند! این در حالیست که گوهریان بنا به گفته خودش، شیطان خود را رام کرده است؛

تکلیف گوهریان روشن است و همین روشنی تکلیف – حتی اگر با شکستن مرزهای اخلاقی و عبور از تابلوهای عبور ممنوع و چراغ قرمز همراه باشد- برای او اصالت است. شاید آدمی که همرنگ شیطانِ خود گشته است برای آوای بی­پناه با ارزش تر از آدمی باشد که شیطانِ خود را نشناخته است. حداقل آدم اولی معلوم الحال است. این زن میانسال اینک هم به لحاظ فیزیکی (باردار بودن)، هم به لحاظ پوشش و چه بسا به لحاظ تفکر(همنشینی با گوهریان) تغییر کرده است. او باید شوهر متغیر الحال - که زمین تا آسمان نسبت به این مفهوم متعالی که آدم باید هر لحظه در حال تغییر باشد و هیچ دو لحظه ­اش مثل هم نباشد، متفاوت است - و فرزند ناظرش را ترک کند تا معیارها و سبک زندگی خود را پیدا کند و به اثبات برساند تا بتواند این بار خود عهده­ دار تربیت نسل آینده باشد وگرنه همچنان که با تحقیر در خانه شوهر رشد یافته است، باید عمر خود را با بی­ عزتی و بی­ حرمتی در کنار او سپری کند.

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

91/10/28

 

نقد فیلم النا (Elena)

"هوالغنی"

نگاهی به فیلم " Elena" ساخته آندری ژیاگینتسف

{مسئولیت زاده آگاهی است و آگاهی زاده عشق}

پس از توفیق ستودنی اثر جاودانه اصغر فرهادی "جدایی نادر از سیمین" در سرتاسر این جهان پهناور و کسب افتخار بهترین فیلم خارجی دنیا، حالا نگاه بسیاری از علاقمندان هنر متعالی سینما نسبت به فیلم‌های خارجی زبان جدی‌تر شده است و تماشای این فیلمها در کنار آثار پر زرق و برق هالیوود، شعف و وجدی غیرقابل توصیف در دل مخاطبان بر می‌انگیزد.

البته بسیار تاسف‌بار است که مسئولان سینمای رو به رشد ایران، در اندیشه تداوم این موفقیت‌های دست نایافتنی نیستند و نظارتی بر شرایط تولید و اکران این روزهای سـینمای ایران صورت نمی‌گیرد. به قول معروف سالی که نکوست از بهارش پیداست. بهار سـینمایی که بخـواهد با فـیلم زننده "زندگی خصوصی" آغاز شود، خداوند زمستانش را عاقبت بخیر کند!

اما نوشتن پیرامون فیلم‌های دقیق و جزئی‌نگر همچون همین اثر اخیر سینمای روسیه "النا"، کاری بسیار دشوار و نفسگیر است شاید به همین دلیل واضح باشد که نگارنده هنوز که هنوز است جرات نوشتن پیرامون فیلم چندبعدی "جدایی نادر از سیمین" را پیدا نکرده اگرچه شفاها در این زمینه بحث‌های فراوانی صورت گرفته است. این در حالی است که شرایط تحلیل در قلم، کاملا شکل متمایز و ویژه ای پیدا می‌کند و به نوعی منتقد با نوع انتخاب بیان و لحنش در نـگارش نقد، بی‌تردید خود را روی کاغذ عریان می‌سازد. همین مـوضوع دسـت منتقد را بیش از پیش مـی‌بندد البـته وضعیت منتـقدان معلوم الحالی که مراقبت از کلام و قلم خود ندارند کاملا از این موضوع جداست.

درام هولناک "النا" ساخته آندری ژیاگینتسف محصول سال 2011، ماه گذشته در سینماهای آمریکا اکران شد و اکنون نمره 7.4 را در سایت معتبر IMDB به خود اختصاص داده است. این فیلمساز میانسال که در آستانه سن پر فشار پنجاه سالگی است، قطعا برای سینمادوستان ایرانی نامی‌آشناست چرا که فیلم موفق او "The Return " در سال 2003 در جشنواره فیلم فجر به اکران درآمد و اتفاقا سیمرغ هم برنده شد. به هر حال داوران جشنواره وطنی‌مان در معدود دفعاتی هم درست و منصفانه رای می‌دهند!

ژیاگینتسف در "النا" با کوله‌باری از تجربه برگشته است و آنقدر آرام و نعل‌به‌نعل قصه خود را پیش می‌برد که با گذشت زمان و تنگ‌شدن فضای فیلمنامه و کاراکترها، نفس مخاطب را در سینه خود حبس می‌کند و او را به سمت غافلگیری خوفناک سوق می‌دهد. او این مهم را با تکیه اصولی بر خلق میزانسن‌های خلوت و کارشده، فضاسازی استادانه و استفاده هنرمندانه از دوربین بویژه در نورپردازی و قاب‌بندی به عرصه ظهور می‌رساند.

شاید بنا به گفته یکی از منتقدان فرنگی، داستان فیلم خالی و پیش‌پا افتاده باشد اما این منتقد غافل است که این نوع روایتِ قطره چکانی از زندگی روزمره آدمی، چنین قصه‌ای می طلبد بعبارتی دیگر قرار نیست در این نوع روایت و پرداخت، اتفاقِ آنچنانی بیفتد بلکه زندگی، بزرگترین اتفاق فیلم است هرچند شکل‌گیری نقاط عطف فیلمنامه بخوبی منحنی درام این اثر را غنا بخشیده است. عجیب است که برخی از منتقدان اعم از ایرانی یا خارجی تنها با یک عینک آن هم با شیشه‌های غبارگرفته بدون توجه به نوع روایت و سبک فیلمساز پای تمامی فیلمها می‌نشینند و این آفت جدی در حوزه نقد محسوب می‌شود.

"النا" – که در مراسم جشنواره کن پارسال، جایزه ویژه هیات داوران تحت عنوان Un Certain Regard را به خود اختصاص داد- با محوریت قرار دادن زوجی پا به سن گذاشته و حفظ حریم خانواده، اساس قصه خود را پایه‌ریزی می‌کند و بر خلاف ریتم آرام و محبوس‌کننده اش، بی‌ملاحظه و بی‌پروا جنایتی هولناک می‌آفریند. در واقع فیلمساز با انتخاب خانواده بعنوان عنصر لاینفک جامعه، ضربه و توطئه را بیخ گوشمان و در همین نزدیکی به تصویر می‌کشد. شخصیت النا با بازی روان نادژا مارکینا بعنوان کاراکتر مرکزی این کانون آرامش انتخاب شده و دغدغه های او جمیعا در ارتباط با پسر بیکار و عیال‌وارش، سرجی شکل گرفته است. به گونه ای که حتی از خواب برخاستن و جلوی آینه رفتنش هم با اکراه و تحت فشار این دغدغه و وابستگی می‌باشد. این ملال و اکراه در میزانسن‌هایی مشابه از نحوه بیدارشدن و تاکید روی تخت‌خواب تکنفره او کاملا هویداست.

در واقع النا و همسر پول دارش، ولادیمیر لحظه ای بهم رسیده‌اند که هر یک گذشته ای کاملا متقاوت از یکدیگر دارند. ولادیمیر هم از همسر سابقش تنها یک دختر به نام کاتیا دارد. کاتیا جدا از پدرش زندگی می‌کند و ظاهرا اهل خوشگذرانی (هدونیسم) است. ولادیمیرِ ثروتمند و نسبتا بی‌انعطاف با بازی گیرای آندری اسمیرنوف اتفاقا اهل حال و ورزش است و اگرچه شبها جدا از همسرش می‌خوابد اما بعضا صبح‌ها جبران می‌کند. وی هرگز حاضر نیست به شرایط مالی پسر النا کمک کند و کاملا نسبت به او بی اعتماد گشته است.

البته این دیدگاه منطقی ولادیمیر با عواطف کورکورانه النا سازگاری ندارد. شاید فیلم بدنبال راه حلی برای آمیختن این دو طرز تفکر باشد که البته بهترین آمیزش شاید همانا تصمیم نهایی آن زن جاافتاده و درشت هیکل باشد. البته مادر را متهم به محبت کورکورانه کردن، شاید کمی دور از انصاف باشد اما به هر روی وقتی مادری، فرزند بیکار و تنبلش را نوازش کند و بر این گناهِ او دامن بزند، دیگر عشق معنایی ندارد. این عشق همانا پرستش کور است چرا که جهت خدایی ندارد.

چه بسا به همین دلیل باشد که جامعه‌شناس روشنفکر-مرحوم دکتر علی شریعتی عنوان کرده که خدایا به هر آنکه دوست تر می‌داری بچشان که دوست داشتن از عشق برتر است. شایسته تر است که انسان در بهترین حالت حتی در ارتباط مادر و فرزندی، طرف مقابلش را دوست داشته باشد و به غیر خدا عشق نورزد چرا که رسالت عشق همین است. در واقع عشق باید آدمی را به انسانیت، و انسان بودن او را به آگاهی و معرفت برساند. سپس زیر سایه آگاهی و شعور، مسئولیت های زندگی را بپذیرد، ماموریت های خود را به نحو مطلوب به انجام رساند و نهایتا تحت ولایت حضرت حق قرار گیرد.

این سیر و سلوک انسان است که با عشق پروردگار آغاز شده و زیر سایه مقدس آن ادامه می‌یابد و نهایتا بدان عشق می‌رسد؛ یعنی مسیری دایره‌وار که هرگز متوقف نمی‌گردد و نقطه شروع و پایان آن مشخص نیست :

ماجرای من و معشوق مرا پایان نیست *** آنچه آغاز ندارد نپذیرد انجام

اما مسیری که النا در مقام مادر و بعنوان یک زن سنتی و مطیع طی می‌کند دقیقا ضد عشق است و در اینجاست که مخاطب در می‌یابد که عشق چقدر پیچ و خم دارد و نمی‌توان براحتی آن را توصیف کرد.

بنا به سخن بزرگوارانه حضرت مولانا؛

هرچه گویم عشق را شرح و بیان *** چون به عشق آیم خجل مانم از آن

از طرفی هم سرجی قرار دارد که بدون شناخت، زیر بار مسئولیت شوهر و پدرشدن رفته است. آفت بزرگی که در جامعه ایران هم به وفور یافت می‌شود و این سخت دردناک است. اگر مجموع فرایند ازدواج را در بُعد جنسی خلاصه کنیم، اصلا ازدواج، مسئولیت نیست و هر فرد بالغی می‌تواند سریعا ازدواج کند و پشت سرهم بچه‌دار شود و همچون النای ظاهرا معتقد، آن را تصادف نام بگذارد و یا در بهترین حالت آن را هدیه ای از جانب خداوند پندارد. این طعنه تلخ را تلویحا در فیلم می‌توان جستجو کرد.

این در حالیست که دختر ولادیمیر، کاتیا علیرغم ظاهر ناخوش احوالش عمیقا این موضوع را درک کرده است و از اسیر شدن در مسولیت‌های تهی از شعور اجتناب می‌ورزد. کلیدی ترین دیالوگ هم درست از زبان او جاری می‌شود؛ لحظه ای که در بیمارستان خطاب به پدرش می‌گوید : بچه آوردن در هر شرایطی خودش وظیفه نشناسیه. این به دیدگاه جسورانه فیلمساز برمی‌گردد و بر این نکته تاکید می‌ورزد که وی چقدر خوب  آدم های پیرامونش را می‌شناسد و توانسته تا حد ممکن از مرزبندی های کلیشه‌ای پرهیز جوید. کاتیا اگرچه لذت گراست (هدونیست) و به قول خودش در سیگار و مشروب و سکس غوطه می‌خورد اما فهیم است. تفکیک کردن این مرز حساس، معرفت خوبی به مخاطب در بُعد انسان‌شناسی و در ادامه جامعه‌شناسی می‌دهد.

از این جهت است که زنی همچون النا تنها و تنها به هرزگی آن دختر جلوی پدرش اشاره می‌کند تا او را تحقیر سازد و مردی همچون ولادیمیر بدون هیچ گونه دغدغه مذهبی و انحراف فکری، به ابعاد عمیق و پرمایه وجودی آن دختر و متفاوت بودنش نسبت به دیگران اشاره می‌نماید.

به حق بازی یلنا لیادووا در هیبت این دختر جوان قابل احترام است. او به زیبایی ابعاد یک فرزند قربانی‌شده را به تصویر می‌کشد و علیرغم حضور اندک‌، کاملا بر نقش خود اشراف دارد. نوع نشستن و برخاستن او در بیمارستان و بازی کردنش با سیگار جلوی چشمان پدر از فصل‌های درخشان بازی لیادوواست.

حتی تقطیع نمای فوق العاده از حضور النا در خانه شوهر با پوششی معمولی به نمای درازکشیدن کاتیا روی کاناپه خانه خود با پوششی نیمه‌عریان، در راستای همین مضمون مورد اشاره نگارنده برآمده از اثر است؛ چه بسا پوشش آدمی درست ضد تفکر او باشد!

النا پوششی متین و موقر دارد، برای سلامتی ولادیمیر نذر می‌کند و کاتیا را هرزه و فاحشه خطاب می‌کند اما سرانجام تصمیم می‌گیرد برای آسایش فرزند و خانواده اش، دست به قتل بزند و پاره های تن‌ خود را به خانه فراخ شوهر متوفی بیاورد و بی‌تفاوت به سرنوشت کاتیای محق، در جستجوی تربیت نوه سومش باشد. اگر مخاطب هوشیار، در مقام قاضی قرار بگیرد، حکم مجازات کدام زن سنگین تر است!!؟

النای جنایتکار و به نوعی دین‌فروش یا کاتیای تن‌فروش؟ سوال سخت و سنگینی است که فیلم "النا" در لایه‌های زیرین خود مطرح می‌سازد هرچند فرمی آرام و موقر داشته باشد!

البته قتل، تنها جنایت فیزیکی النا محسوب می‌شود حال آنکه او مرتکب جنایت روانی هم می‌شود و آن دامن زدن به بیکاری و تنبلی پسرش، سرجی است. این اتفاقات در شرایطی رخ می‌دهد که اساسا از این زنِ موجه، تصویر سیاهی خلق نمی‌شود و گویی فضای فکری-روحی این کاراکتر متناسب با فضای موردنظر کارگردان، از فراخی و گستردگی به تنگی منتج می‌شود. همچنانکه در لحظه ای درخشان در خانه سرجی، این تنگی فضا با قطع برق و تاریکی مطلق عجین می‌گردد و تناسب معنایی غریبی شکل می‌گیرد همچنانکه درست در لحظه مرگ ولادیمیر، شعله‌های آتش ناشی از سوزاندن وصیت‌نامه، خبر از آتش نفس ظالم قاتل می‌داد.

این فرم تکنیکی فیلم باعث شده مفاهیم عمیقی در کنار هم خلق شوند و همین امر لذت تماشای چندین باره آن را مضاعف می‌سازد. وقتی النا از منزل فراخ همسرش بیرون می‌زند و با پرسه زدن در خیابانهای مسکو، وارد خانه تنگ آن جوان بی مصرف می‌شود، این تغییر فضا عمیقا در میزانسن کارگردان خودنمایی می‌کند و به نوعی فضا تشخص می‌یابد. گویی همچون فیلم مورد ستایش بهرام توکلی اینجا بدون من، فضا به یکی از کاراکتراهای جدانشدنی اثر تبدیل می‌شود. این تنگی فضا در مکان خانه سرجی از بالکن و آشپزخانه گرفته تا اتاق نشیمن و حتی راهروهای ساختمان به یکدیگر بدل می‌گردد و حتی سر تا پای ساکنان آن اعم از این جوان، همسر و فرزندانش و النا را فرا می‌گیرد. اصلا  مخاطب در این مکان آنقدر این آدم ها را نزدیک و دوشادوش هم می‌بیند که احساس تهوع به او دست می‌دهد.

این در حالی است که ابدا تصویری زنانه از همسر سرجی دیده نمی‌شود و چه به لحاظ اندامی و چه از منظر رفتاری گویا از قرابت و نزدیکی بیش از حد با 3 مرد(شوهر و دو پسرش) بواسطه تنگی فضا برای خودش مردی شده است. چه بسا بچه‌دار شدن سهل انگارانه او در این شرایط فارغ از جنبه های بی‌مسئولیتی این پدر و مادر، طعنه دردناک خالق اثر به کمبود فضا باشد که باعث شده این زن و شوهر بیش از حد زیر دست و پای یکدیگر قرار بگیرند. البته این نوع بچه‌دار شدن بیشتر شبیه تجاوز خودخواسته است تا محصول یک رابطه جنسی سالم و پرلذت!

به هر روی "النا" تلخ و گزنده است و مخاطب خود را به طرز شگفت انگیزی غافلگیر می‌سازد. وقتی سرجی و خانواده اش به خانه النا نقل مکان می‌کنند، پر واضح است که تنها موقعیت مکانی خود را تغییر داده اند درحالی که حالِ آنها تغییری نکرده است جز آنکه علاوه بر تنبلی، گناه حرص هم دامن آنها را فرگرفته است.

نمای آب دهان انداختن نوه بزرگ النا، ساشا از بالکن خانه ولادیمیر- رفتاری که در نخستین حضور سرجی در بالکن خانه خودشان با همان میزانسن و البته از نمای روبرو دیده شد- و نگاه حسرت‌بار و عاجزانه او به بازی فوتبال بچه های همسایه، تاکیدی بر تداوم سیر تنبلی و بی‌عاری نسل سرجی است و نهایتا تصویر غریب از نوزاد تازه متولد شده و تلوتلو خوردن او در رختخواب ولادیمیرِ مرحوم، آنهم در نمایی عمودی (Overhead Shot)، پایان غم‌بار فیلم و اشاره به حرکت تسلسل‌وار این خانواده در طمع و زیاده خواهی است و خدا می‌داند ظهور این نسلِ طماع به کجا ختم می‌گردد؟

نسلی که از همان بدو تولد در دو گناه از هفت گناه مطروحه در شاهکار "Seven" دیوید فینچر شامل حرص و تنبلی گرفتار آمده است.

آیا راهی را که این پدر و مادر جوان برگزیده اند و در آینده نسل حاصل از این دو نیز احتمالا اختیار خواهند نمود، همان مسیری نیست که سالیان پیش النا و همسرش و همچنین ولادیمیر و زنش پیمودند!!؟

"النا" در عمق نگاه خود در جستجوی پدر و مادری شایسته و وظیفه‌شناس است که نسلی درخور از خود به یادگار باقی گذارند. بی‌شک این مفهوم، حسرت فراگیری را عریان می‌سازد که دامن خیل وسیعی از جوامع بشریت را گرفته است و ژیاگینتسفِ روس بی‌آنکه از جانب عده‌ای تنگ‌نظر برچسب سیاه‌نمایی بر قامت اثرش بنشیند، از صدق دل این آه و فغان را به تصویر می‌کشد و همچون همتای کم‌نظیر خود، فرهادی بزرگ قابل ستایش است.

هر که را جامه ز عشقی چاک شد  ***  او ز حرص و عیب کلی پاک شد

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

91/4/22

 

 

نقد فیلم انتهای خیابان هشتم

"هوالرزاق"

نگاهی به فیلم "انتهای خیابان هشتم" ساخته علیرضا امینی

{تن آدمی شریف است به جان آدمیت}

ضمن تبریک روزگرانبهای مادر، باز جای شکرش باقی است که این فیلم توقیفی (محصول 1389) با تمامی تلخی ها و حرف و حدیث های پیرامون آن پس از چند نوبت تعیین شدن تاریخ اکرانش، رنگ پرده های سینمای ایران را به خود دید و به فروش خوبی هم رسید(حدود 800 میلیون تومان). و الا مطمئنا  کام مخاطبان به واسطه اکران نابـخشودنی فیلم زننـده و حـرمت‌شکن "زندگی خـصوصی" یا همان "خصوصی" تـلخ باقی می ماند.

 

علیرضا امینی 42 ساله با ساخت دو فیلم قدرتمند اخیرش با همه‌ی ضعف ها و نقص هایش، اینک کارگردان مهم و صاحب سبکی در سینمای –اگر نااهلان بگذارند- رو به رشد ایران محسوب می شود و بی شک هر منتقد و مخاطب سینمادوستی بی‌صبرانه منتظر فیلم بعدی اوست خصوصا اگر این فیلم، مکمل سـه‌گانه‌ی شهری وی باشد. از دو منـظر این دو فیلم امینی و چه بسـا فیلم در حـال ساختش بلوک 9 خروجی 2 – ترکیب هنرمندانه از اعداد متوالی 7و 8 و9- شباهت های غیرقابل انکاری با آثار ستودنی و ماندگار اصغر فرهادی دارد :

 

یکی اینکه دو فیلم خوب و قابل‌بحث "هفت دقیقه تا پاییز" و "انتهای خیابان هشتم" هم عامه‌پسند است و هم منتقدپسند- البته اگر منتقد را مخاطب خاص قلمداد کنیم که گویا متاسفانه عده ای از اهالی سینما اصلا منتقدجماعت را مخاطب نمی‌دانند !- این ویژگی کوچکی نیست به گونه ای که حتی چه بسا در هالیوود هم این مشخصه خیلی کمیاب باشد و عمده‌ی فیلمها یا صرقا تجاری و به قول معروف بلک باستر هستند و یا به شدت خاص و جشنواره‌پسند.کمتر فیلم با فیلمسازی روی مرز این دو نوع سینما حرکت می کند.

 

ویژگی و شباهت دوم به نگاه جزئی‌نگرانه و ریزبینانه امینی بر می‌گردد و صد البته این نکته، تماشای چندین باره‌ی فیلمهای او را طلب می کند که در هر نوبت دیدنِ آن، مفاهیم قابل کشفی را برای مخاطب خود باقی می‌گذارد و مخاطب اهل فن را به لذتی مضاعف رهنمون می‌شود. این یعنی همان ادای دین به سینما؛ بدین معنا که فیلم اگرچه روی پرده بسته میشود اما در جریان زندگی انسانها ادامه می یابد و چه نیک گفته ژان لوک گدار:

 

"سینما هنری نیست که لحظات زندگی را ثبت کند. سینما چیزی است میان هنر و زندگی."

 

البته این ویژگی دوم به ساختار مینی‌مالیستی آثار این فیلمساز جوان اراکی مربوط می‌شود که در فیلم مورد نقد به شکلی پررنگ و در برخی موارد افراطی و غیر اصولی دیده می‌شود.همین مشخصه‌ی بارز، سبک مستقل و واحدی به آثار او می‌بخشد؛ چه در فیلمهای نخست و تجریه گرای او همچون نامه های باد، دانه های ریز برف، کنار رودخانه، زمان می‌ایستد، فقط چشماتو ببند و حتی استشهادی برای خدا- که کاملا نوآوری و فرم گرایی در آنها محسوس است- و چه در این دو فیلم اخیر حرفه ای وی، این نگاه مینی‌مالیستی در قالبی مدرن همواره وجود داشته است.

 

پر واضح است که علیرضا امینی به هیچ‌وجه متعلق به سینمای کلاسیک نیست و کاملا از الگویی مدرن برای روایت آثار خود بهره می‌برد و ساختار و فضای قصه فیلمنامه را بر مبنای زیبایی‌شناسی فرم بنا می‌کند حتی اگر بخواهد به سینمای قصه‌گوی شهری وفادار باشد و معضلات و دغدغه‌های اجتماعی-اخلاقی را هـمچون همتای کم‌نظیر خـود، فـرهادیِ بزرگ به تـصویر کشد. ایـن نگاه دو گانه اینک به مـراتب پخته‌تر و متعادل‌تر شده به گونه‌ای که دیگر در این نوع تجربه‌گرایی، فرم بر مضمون غالب نیست و خودنمایی نمی‌کند.

 

شاید دوربین- بعنوان یکی از عناصر اصلی سینمای امپرسیونیسم- در آخرین فیلم امینی نقش بسزایی داشته باشد اما این به معنای فرم گرایی فیلمساز نیست بلکه در این نوع روایت پرتعلیق و نفسگیر، دوربین به یکی از کاراکترهای جدانشدنی از قصه تبدیل می‌گردد و سعی می‌کند بر التهاب و تنش فضای داستان و نه الزاما درونیات آدم های قصه بیفزاید. در این شرایط، چنانچه منتقدی کورکورانه و از روی سنت همیشگی اش بخواهد به این نوع فیلمبرداری ایراد وارد کند، همانا به عدم شناخت او از نوع سینمای منتخب و ناتوانی او در تفکیک فضا و تم فیلمنامه مربوط می‌شود بویژه اگر آن منتقد تلاش کند با اسباب کلاسیک و سنتی، به تحلیل و واکاوی سینمای مدرن و حتی پست‌مدرن بپردازد!

 

حال ممکن است که این حرکت و میزانسن دوربین در لحظاتی بی‌ملاحظه گردد که البته در "انتهای خیابان هشتم" بخوبی در نماهای قابل تامل توام با تمرکز کاراکترها ایستا و ساکن شده است تا بتواند با ضرباهنگ صحنه و کشش سکانس همراه شود.علاوه بر دوربینِ مرتضی غفوری، نوع تدوین مهدی حسینی‌وند هم ستودنی است خصوصا در لحظاتی که برش‌های پی در پی و تدوین موازی در تقویت حس صحنه و تقطیع فکرشده‌ی پلان ها وانتقال مفاهیم مورد نظر فیلمساز عمیقا یاری‌رسان شده است.  

 

در واقع دو پارامتر فرمی یعنی دوربین و تدوین به همراه عنصر صدا، "انتهای خیابان هشتم" را  پیشرفته‌تر و مدرن‌تر از هفت دقیقه تا پاییز جلوه می‌دهد و الا در حوزه فیلمنامه، این فیلم ابدا پیشرفت رو به جلو محسوب نمی‌شود و همچنان همچون اثر قبلی، کاستی هایی به چشم می‌خورد؛ این نقص به عدم انسجام ذهنیت و اندیشه‌ی فیلمساز بر می‌گردد که حتی قلم منتقد خوش‌فکر و بااخلاقی همچون محمد باغبانی هم نتوانسته این ازهم گسیختگی آشکار را رفع و رجوع نماید. قطعا علیرضا امینی کارگردان زبردست و مسلط بر فرمی است اما در فیلمنامه‌نویسی عمیقا نیاز به زوجی خوش‌قریحه و مسلط به قلم دارد.

 

محوریت فیلم "انتهای خیابان هشتم" جور کردن پول دیه می‌باشد؛ پولی که اگر فراهم نگردد، جوانی قصاص می‌شود و بالای چوبه‌ی دار خواهد رفت. آیا این موضوع در دل خود مفهومی ضد قصاص دارد!!؟ این جوان، سعید نام دارد و همچون سعید "هفت دقیقه..." غایب است و دیده نمی‌شود. ظاهرا او با عده ای جوان که در خیابان(شاید در انتهای خیابان) مزاحم خواهرش، نیلوفر(ترانه علیدوستی) و دوست خواهرش، پریسا(بیتا بیگی) شده اند، گلاویز می‌شود و قتلی رخ می‌دهد.پس سعید در ارتباط با یک مساله ناموسی در شرف اعدام است! حالا اطرافیان و دوستان این جوان دور هم جمع شده اند تا در مدت زمان کوتاه(فقط 72 ساعت- عنوان اولیه فیلم) مبلغ 100 میلیون تومان را جور کنند. در واقع آن قتل، محرک قصه بوده وبه همین دلیل، کارگردان از مانور دادن روی علت قتل و نمایش خانواده مقتول(عابدینی) امتناع می‌ورزد و سریعا سراغ ابعاد موقعیتی رفته که این جمعِ بیرون از زندان در آن گرفتار آمده اند.درست از همین جا نقاط ضعف فیلمنامه نمایان می‌گردد؛ اینکه این جمع متشکل از خواهر سعید و نامزد خواهر(بهرام)، دوست خواهر و چه بسا معشوقه سعید(پریسا)، دوست سعید(موسی) و دو همراه دیگر یعنی آرش و امیر هر یک جداگانه برای فراهم ساختن این پول تلاش می‌کنند و این دور در طول روایت فیلم کامل نمی‌شود بلکه لحظه به لحظه از هم دور می‌شوند به گونه ای که در پایان ماجرا با تدوینی موازی و پرتعلیق، این تفکیک تلاشها بخوبی آشکار می‌گردد.نیلوفر پنهانی از نامزدش درصدد فروش   کلیه اش است، پریسا می خواهد ماشینش را بفروشد- این در حالی ست که ابدا ارتباط این دختر با ماجرای سعید توضیح داده نمی‌شود، بهرام(صابرابر) لحظه به لحظه به زمین پرورش اسب می‌آید و از موسی طلب پول می‌کند، موسی تصمیم به فروش دخترش می‌گیرد و در مسابقه بوکس ناسالمی وارد می‌شود، آرش پوکربازی می‌کند و امیر هم در پمپ بنزین با اتکا بر سفارش صاحب‌کارش، پنهان از دید بهرام علیرغم میل باطنی‌اش، نیلوفر را به مکانی غریب و تاریک می‌فرستد. گویا کارگردان اثر مجذوب تعلیق و استرس ذاتی موضوع اصلی فیلمنامه و لوکیشن های نو در سینمای ایران همچون اصطبل، میدان بوکس واقع در گورستان اتومبیل های اسقاطی، قمارخانه، پمپ بنزین و مکان خودفروشی دختران واقع در لواسان تهران شده است و فراموش کرده که این واکنش های بعضا آنارشیستی کاراکترها باید در حلقه‌ای ناگسستنی بهم پیوند بخورد تا اثر دراماتیکی عمیقی از خود بر جای بگذارد.

 

مخاطب چقدر با امیر(محمدرضا غفاری) و آرش(مهدی ماهانی) و پریسا همراه شده تا بتواند تلاش آنها را بفهمد.آرش با وجود اینکه مرتبا موسی را سرزنش می‌کند و از او می خواهد که در مسابقه بوکس خونین شرکت نکند، چطور ناگهانی به فکر کمک به بهرام و پول جور کردن می‌افتد!

 

شکی نیست که نیلوفر در محوریت این جمع(و نه بعنوان کاراکتر اصلی در این نوع روایت) قرار دارد و انصافا شخصیت‌پردازی خوب و منسجمی روی او صورت گرفته است.اما آیا می‌توان در این نوع روایتِ مدرن تنها بر روی یک شخصیت متمرکز شد و کاراکترهای دیگر را بصورت مینی‌مالیستی و گذرا پردازش کرد!؟ بویژه زمانی که قصه مهم و حیاتی موسی مطرح می‌شود. قصه ای که می‌تواند مستقلا داستان یک فیلم حتی دو ساعتی باشد! مردی بوکسور در کار پرورش اسب(نمای بی‌نظیر چرخاندن اسب در سوله‌‌ی عاری از نور) که زنش را ترک کرده بی‌آنکه او را طلاق بدهد و اینک با دختر چهار ساله‌اش، بهار و در زیر سایه‌ی زنی تنها و معلوم الحال امرار معاش می کند.حالا مجبور شده بواسطه رفاقت عمیقی که با سعید دارد(قسم خوردنش بر نام سعید)، بچه‌اش را با اسب طاق بزند و در مسابقه بوکس خونین واقع در گورستان اتومبیل، گور خودش را بکند. این قصه کامل و پر افت و خیز را چگونه می‌توان در کنار شاه‌پیرنگ(plot) فیلم قرار داد و کم رمق بدان پرداخت.

 

شاید بتوان موضوعاتی از قبیل گرایش سیاسی پدر نیلوفر(خسرو شهراز)، نیازمند پول بودن آن دختر جوانِ حاضر در بیمارستان و بعدا در محیط خودفروشی(الهه حصاری) و حتی رابطه‌ی عاطفی پریسا و سعید را بصورت مینی‌مالیستی آنهم با کدگزاری های بجا و دقیق- که براستی امینی از این آزمون دشوار سربلند بیرون آمده- روایت کرد اما قصه‌ی موسی، قصه ای مینی مالیستی نیست. نیاز به پرداخت و انسجام بیشتری دارد بویژه اینکه این مضمون یعنی قریانی شدن فرزندان در قبال اختلافات زناشویی دغدغه اصلی و مورد تاکید فیلمساز است همانگونه که در فیلم قبلی او و در سریال خوش ساختش "گیوتین"- که به عنوان مسخره"سقوط آزاد" تغییر نام داد- بوضوح نمایان بود.

 

حامد بهداد در نقش موسی دیدنی است اما در نهایت بازی او فدای همین نکته مذکور شده است. اینقدر که ترانه علیدوستی در قالب کاراکتر نیلوفر به چشم می‌آید و هر دو وجه متناقض این کارکتر را اعم از معصومیت و پرخاشگری به نحو احسن به نمایش می‌گذارد و تحسین همگان را بر می‌انگیزد- مخاطب حسرت می‌خورد وقتی می‌بیند این بازیگر توانا و مورد احترام اصغر فرهادی، در "جدایی نادر از سیمین" حضور نداشته- بازی حامد بهداد و صابر ابر به خاطر عدم نزدیک شدن کارگردان به آنها در زیر بستر موقعیت بغرنج فیلم، مدفون گشته است و آن جانِ بازی گرفته شده است درست مثل بازی مذبوحانه و دردمندانه خاطره اسدی در "هفت دقیقه..." که قربانی برخی مسائل در پشت صحنه فیلم شد و بخش مهم و قابل‌توجهی از بازی او حذف گردید

 

در کنار این ضعف های فیلمنامه، نقاط قوت بیشماری هم وجود دارد که بر کیفیت و ماندگاری آن می‌افزاید.علت سردرگمی برخی مخاطبان در شروع ماجرای فیلم"انتهای خیابان هشتم" به این نکته بر می‌گردد که فیلم اساسا نقطه شروع ندارد درست همچون شاهکار "درباره الی"؛ لحظه آغازین فیلم قبل از بالا آمدن تیتراژ و کنار رفتن پرده سینما رقم خورده است. حالا مخاطب همچون نیلوفر، در وسط ماجرا قرار دارد و باید با دویدن های نفسگیر او همراه شود همانگونه که دوربین با حرکت تراک بک (Track back) در پیاده روی خیابان او را ترغیب می‌کند و هرلحظه ممکن است زمین بخورد. موازی با این لحظه، دو دختر جوان فیلم با آن نوع پوشش وارد باغی می‌شوند و نمای بسته شدن درب داخل باغ، به درب‌ خانه‌ی مقتول جامپ زده می‌شود که با التماس و ضجه نیلوفر همراه است. براستی در گوشه و کنار شهر چه خبر است؟

 

یکی فریاد کمک سر می‌دهد و دیگری بدون فریاد سر بر باد می‌دهد.نیلو آنقدر عاشق برادر رو به اعدامش هست که در سکانسی اثر گذار، ارادت خود را نسبت به او به اثبات می‌رساند؛ لحظه ای که در جلوی درب زندان و زیر چادر، کفش برادرش را به آغوش می‌کشد و پنهان از چشم نامحرمان حتی نامزدش- نامزد نامحرم!- خلوتی عاشقانه با برادر محبوبش را تجربه می‌کند :

 

ببرّم چادری از پرده‌ی دل *** که نامحرم نبیند ساق پایت

 

این "آن" به لحاظ حسی- معنایی در تداوم صحنه قبلی ست؛ صحنه ای که این خواهر درمانده و نجیب در شب آخر ملتمسانه رو به درب خانه‌ی مقتول(مسبب به زندان افتادن برادرش) – که همانا در آن لحظه خاص قبله‌ی عارفانه اوست- در برابر معبود خود می‌ایستد و سلوکی شبانه را از سر می‌گذراند.نمای مدیوم شات دوربین، حال و هوای خاصی به این صحنه می‌بخشد و نسیمی عاشقانه در فضا شکل می‌گیرد. حالتی که در بسیاری از فیلمهای ظاهرا دینی نمی‌توان سراغ گرفت و حتی در بسیاری از آثار قرآنی آنچنان حرمت‌شکنی می‌شود که مخاطب خجل از سالن سینما خارج می‌گردد بویژه زمانی که آن فیلمِ حرمت‌شکن به ساحت ائمه معصومین تقدیم می‌گردد!!!

 

اما علاوه بر این دغدغه های اجتماعی-اخلاقی مورد اشاره، "انتهای خیابان هشتم" از درونمایه سیاسی هم برخوردار است.این تم با خلق کاراکتر پدر نیلوفر به اثر تزریق شده است.این پدر یا روزنامه می‌خواند یا سیگار می‌کشد و ابدا سخن نمی‌گوید. کارت ملی ندارد و همواره محافظی در اطراف خانه کشیک می‌دهد .این کدگزاری های فیلمساز کافی‌ست تا مخاطبِ ریزبین به ماهیت واقعی این پدرِ غرق در سکوت پی ببرد. شاید این سکوت و این پرهیز از خوردن به نوعی بیانگر اعتراض او به شرایط حاکم بر جامعه ای باشد که اینک پسرش، سعید در آن محبوس شده است . اعتراضی خاموش که مانع وام دادن مرکز خیریه به دخترش می‌شود.این همانا نقد اجتماعی کاگردان اثر است که بر شرایط حاکم بر جامعه وقت ایران می کند؛ اینکه فرزند، قربانی اندیشه های سیاسی پدر- فارغ از غلط یا درست بودن آن – می‌شود حتی اگر این اندیشه و گرایش بنا به گفته بهرام قدیمی و کهنه باشد.

 

پس فیلمساز جسورانه و در لایه های درونی‌تر فیلم توانسته نقدی بر سیاست حاکم بر زمانه امروز ارائه دهد بی‌آنکه تجاوز به اخلاق کند.این دیدگاه سیاسی فیلمساز شرافت و اصالت دارد چرا که از بطن وجودی وی نشات گرفته و به هیچ‌وجه تحمیلی و ادا نیست.کاملا آشکاراست که نقدی دلسوزانه انجام گرفته و ماهیتی تبلیغی نـدارد. بـا این تـعربف، چـگونه می‌توان پذیرفت که اثر سـخیفی چون اخـراجی‌های3 یا خصوصی و فیلمی ضد سینما چون قلاده های طلا سیاسی است؟ خاستگاه فیلم سیاسی، جامعه‌شناسی است. تا زمانیکه هنرمند جامعه خویش را نشناخته باشد، از خلق آثار سیاسی عاجز می ماند. حالا تصور کنید جوانی 30 ساله فیلم پایان نامه بسازد و از این بابت افتخار کند! اگر این جوان بر اندیشه ها و گرایشات متوهم خود می‌بالد، جایگاه امثال استاد کیمیایی، کمال تبریزی، حاتمی کیا و مرحوم رسول ملاقلی‌پور در سینمای سیاسی ایران کجاست!!؟

 

وقتی نیلوفر از گرفتن آن وام پنجاه میلیونی محروم می‌شود و همگام با موسیقی اثرگذار علیرضا کهن‌دیری، توی دلش خالی‌ می‌گردد و همه ی درها را به روی خود بسته می‌بیند، ناگهان به آن محیط شوم و نفسانی واقع در انتهای خیابان هشتم می‌اندیشد؛ مکانی که هویت دختران جوان را به یغما می‌برد و با دستکاری در هویت ایشان، جسم آنها را قربانی می‌کند.نیلوفر در تردید است و خرابی آسانسور آن ساختمان بر این تردید صحه می‌گذارد. اینک آینه‌ی آسانسور خانه شان ترمیم یافته اما آینه‌ دیگری در حال شکستن است. آینه‌ی معصومیت دختری که با تلاش بی‌وفقه درصدد نجات دادن برادرش بود.نمای پایانی فیلم- که البته با سانسور هم همراه بوده- در واقع ترسیم تصمیمی است که در مرز بین آینه بیرونی (واقعیت) و آینه درونی(حقیقت) گرفتار آمده است.

 

اگر بهرام با پیروی از رفتار آنارشیستی موسی در برابر بدهکارش، پمپ بنزین را به آتش می‌کشد و خودسوزی می‌کند، بی‌شک غافل مانده است که نامزدش قبل از ورود به آن مکان غیرانسانی، حلقه ازدواج خود- نماد تعهد- را درآورده است و عَرَضی به وی وارد نیست.

 

براستی وقتی جانِ آدمی گرفتار آمده، چه نیازی به تن می‌باشد؟ سعید، برادر عزیز و در واقع جانِ خواهریست که مادر ندارد و پدرش هم بیمار است. وقتی این جان، قرار است که نباشد، آن جان به چه کار آید.حالا عده ای پلید و حیوان‌صفت بخواهند روی این تن معامله کنند، تنِ بی‌جان مرده ای بیش نیست. حالا عده ای بخواهند این تنِ بی جان را تکه تکه کنند، روحِ این تن جای دیگری ست. به قول حضرت حافظ:

 

ای سایه‌ی سنبلت سمن پرورده *** یاقوت لبت در عدن پرورده

 

همچون لب خود مدام جان می‌پرور *** زان راح که روحیست به تن پرورده

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

91/2/20

 

سیاه نمایی یا پست مدرنیسم؛ مساله این است

  "هو البصیر"

خطاب به میم.طهرانی؛ یکی از کامنت های وبلاگ نگارنده روی نقد "زندگی خصوصی"

[در ستایش اخلاق]

با عرض ادب و احترام خدمت شما آقای طهرانی(و چه بسا خانم طهرانی!) و عرض تبریک "روز مقدس معلم" به همه اساتید گرامی و ارزشمند.
خیلی خوشحالم که به وبلاگم سر زدید و آزادانه اعتقاد خود را بیان داشتید.
البته با کمال احترام باید عرض کنم اعتقادی که بر مبنای حقیقت نباشد و با جهل پیوند خورده باشد، اعتباری نخواهد داشت و به تعصب منجر خواهد شد که درست نقطه مقابل "ایمان" است. تعصب موجب کوردلی و بدبینی می شود و ایمان باعث روشندلی و بصیرت خواهد شد.
کما اینکه در جامعه ی خودمان هم مسلمان متعصب زیاد است حال آنکه واضحا بی ایمان هستند. خب این نوع اعتقاد یا به قول عده ای سلیقه چه ارزش و اعتباری دارد!؟تازه شخص معتقد افتخار کند که روی حرف خودش ایستاده و از موضع خود کوتاه نمی آید!!!
این که عین بدسلیقگی و در شکل افراطی اش همانا عقیم ماندن فکر و عقیده است همان بیماری که منتقد ثابت برنامه هفت هم بدان مبتلاست و گویا درمانی ندارد به همان دلیلی که ذکر شد.
در این شرایط دفاع کردن از چنین عقیده و فکر مسموم و رشد نیافته ای عین جهل و بی خردی ست.
بر این اساس عقیده شما را آلوده به جهل دانستم .
از طرفی شما دو فیلمساز مهم و ارزشمند سینمای ایران را نابخردانه توصیف کرده اید:
اولا چه کسی گفته که عبدالرضا کاهانی پست مدرنیست است که شما به آثار او وصله چسبانده اید!!؟کاهانی، فیلمسازی ست اجتماعی که عمیقا و آینه وار دردهای جامعه ی ایران را به تصویر می کشد منتهی به سبک و سیاق خودش که به نوعی تحت تاثیر نمایشنامه های ساموئل بکت و هارولد پینتر است و ابدا ادای پست مدرن را در نمی آورد. شاید تنها فیلمساز سینمای ایران را که بتوان با فراغ بال و خاطرجمع  پست مدرنیست خواند، بهرام توکلی باشد که بویژه در دو فیلم عمیق و ستودنی اش"پرسه در مه" و "اینجا بدون من"این گرایش به نحو احسن دیده می شود.

پس همچون عده ای از منتقدان سینما ، واژه ای را بی خود و بی جهت به اثری انسانی نسبت ندهید و بعد بخواهید از همان زاویه آن را مورد نقد (و بعضا متاسفانه تخریب) قرار دهید. این خود بی اخلاقی و وهم زدگی نیست؟؟؟

به خدا فقط دزدی و دروغ و زنا و قتل و... بی اخلاقی نیست.حاضر شدن در یک رسانه عمومی و تهمت بستن به بزرگان و موضع غیرانسانی گرفتن به مراتب زننده تر و غیراخلاقی تر است چرا که موجب ترویج فساد و آلودگی افکار می شود و شنونده را از دستیابی به حقیقت و معنا دور می گرداند.
چه ظلمی بزرگتر از دور کردن مردم از حقیقت در عالم وجود دارد؟؟؟
گفتید اصغر فرهادی نازنین- که فکر کنم موافق باشید الان دیگر از بزرگان سینما محسوب می شود. اغراق که نکردم!!؟-در آثارش سیاه نمایی می کند
این هم از آن حرف های جوگیرانه است که عده ای درصدد بودند با این موضعگیری جاهل مابانه و مغرضانه، ارزش کار این فیلمساز برجسته را پایین بیاورند.حالا اسم نمی آورم.زهی خیال باطل.

سیاه نمایی یعنی "نمایش اغراق آمیز و کاریکاتوروار از کاستی های یک جامعه". ضمن اینکه در فیلمهای سیاه نما، فیلمساز در آخر در مورد یک موقعیت دردناک در جامعه حکم قطعی می دهد و راه بازگشتی باقی
نمی گذارد.
حال آنکه یکی از ویژگی های برجسته آثار فرهادی همانا "قطعیت گریزی" است.
بعلاوه وی در انتها راه حل پیش روی مخاطب خود قرار می دهد و راه تفکر را بر او باز می گذارد.
آیا این خود بیانگر روشن ضمیری و جزئی نگریِ فیلمساز نیست؟آیا این به نگاه عمیق و دلسوز هنرمند بر نمیگردد؟ آیا این همان تعریف درست و اصولی مدرنیته و روشنفکری نیست؟

پس نامنصفانه حکم صادر نکنیم و اجازه ندهیم ذره ای تعصب و افکار توهم زا و سخنان کذب، لحظه ای ما را از حقیقت و معرفت دور گرداند.

دوست عزیز صرفا پیامبران و امامان قابل ستایش نیستند بلکه هر فیلمساز یا هنرمندی که از روی صدق دل و اصول اخلاقی شکاف ها و نقص های جامعه ی زمانه اش را به تصویر کشد و دغدغه های بزرگ انسانی-اخلاقی را در آثارش نمایان سازد، کاملا قابل تقدیس و ستایش است و قطعا باید سپاسگذار این عزیز و بزرگ بود چرا که انسانی که از بندگان خدا تشکر نکند ابدا اعتنایی هم به خالق خود نخواهد داشت.

"من لم یشکر المخلوق لم یشکر الخالق."

91/2/11

نقد فیلم زندگی خصوصی

" وَ مَكَرُوا وَ مَكَرَ اللَّهُ وَ اللَّهُ خَيْرُ الْماكِرينَ"

به بهانه اکران فیلم " زندگی‌خصوصی" ساخته محمد حسین فرح‌بخش

{کثیف‌ترین فیلم سال نو}

فصل بهار نزدیک شده و سینمای ایران مطابق سنت همیشگی تصمیم دارد که از  فصل بهار سینمای ایران یعنی جشنواره فیلم فجر، میوه های خود را بچیند و در سبد مخاطبان علاقمند و خانواده های ایرانی سینمادوست بریزد. قدر مسلم میوه های تازه و بی‌لکه خریدار دارد خصوصا اگر از درختی پربار جمع‌آوری شده باشند. اما گویا امسال و در این ایام شاد خبری از میوه های آبدار و خوشمزه نیست و تنها محصول قدیمی و بعبارتی میوه ممنوعه‌ی این باغ یعنی فیلم تلخ و ملتهب "انتهای خیابان هشتم" علیرضا امینیِ فرم‌گرا را باید برداشت کرد. و الا نه همچون پارسال خبری از شاهکاری چون "جدایی نادر از سیمین" هست و نه هیچ یک از فیلمهای مطرح جشنواره فجر امسال همچون بی‌خود و بی‌جهت، برف روی کاجها، پذیرایی ساده، پله‌آخر و نه حتی فیلمهای تحسین شده داوران از جمله ضدگلوله، ملکه و روزهای زندگی در لیست نوروزی سال 91 دیده می‌شوند.

اگر معتقدیم که می‌خواهیم در این فصل شادی مردم را شاد کنیم، پس چرا کمدی خوب و متفاوت رضا عطاران روی پرده نرفته است!؟ با چه متر و معیاری انبوهی از فیلمهای ظاهرا سیاسی روانه پرده نقره ای شده اند!؟ حالا بماند که فیلم " قلاده های طلا " - که به فرم مغشوش و بلاتکلیفی مبتلاست و در ایام جشنواره در برج میلاد سر و صدای زیادی هم برپا کرد - بی خود و بی جهت خیلی از مردم را به سینماها کشانده است! اما تکلیف دو فیلم پرمشکل دیگر چه می‌شود؛ فیلم کمدی- سیاسی "گشت ارشاد" که از تدوین نامنظم و لحن نامنتاسب و غیرهماهنگ خود رنج می‌برد و ملودرام خانوادگی- سیاسی " زندگی خصوصی" که در ابتذال و فساد کامل دست و پا می‌زند و عملا بی‌ریخت است! از کی‌تا حالا پیام رو دادن و گل‌درشت فریاد زدن، فیلمها را سیاسی کرده است!؟ انگار یادمان رفته که مرحوم رسول ملاقلی‌پور و ابراهیم حاتمی‌کیا چگونه فیلمهای معترضانه خود را می‌ساختند و ابدا از چارچوب اخلاق و ادب خارج نمی‌شدند و اصول اخلاقی بر پیشانی اثرشان حکمفرما بود.

این چه فساد فراگیری ست که پس از اخراجی‌ها دامن خیل کثیری از سینماگران ایرانی را فراگرفته است!؟ این همه الگوی خوب و جامع را در مقابل خود می‌بینیم اما به ناهنجاری‌های اخلاقی- انسانی بها می‌دهیم! در این نوشتار به هیچ‌وجه قصد تحلیل و مقایسه آثار نوروزی امسال نیست که اصلا جای تحلیل ندارد بلکه هدف اصلی، بررسی ضربه ای ست که اثر مبتذل و بی‌آبروی "زندگی‌خصوصی"- که اتفاقا زودتر از رقبای نوروزی خود اکران شده – بر  پیکره فرهنگ، اخلاق و خانواده های جامعه ایران وارد می‌کند؛ ضربه ای که گویا مسئولین و متصدیان سینمای ایران خودخواسته چشمانشان را روی آن بسته‌اند و واکنشی نشان نمی‌دهند در غیر اینصورت اینقدر سریع مجوز اکران نمی‌گرفت. حال بگذریم که چگونه هیات انتخابِ ظاهرا سختگیر جشنواره نامعتبر و مغرضانه فجر امسال، این فیلمِ سخیف و ضدِ ارزش های اخلاقی را در بخش اصلی مسابقه سینمای ایران راه داده اند و بسیاری از آثار آبرومند به بخش خارج از مسابقه طرد شدند!! فیلمی که نه فرم و ساختاری دارد و نه به مضمون و مفهومی صحیح می‌رسد جز یک مشت شعار پیرامون تفکیک دین از مذهب و اخلاق از احکام.

از این شعار ها که مسعود ده نمکی هم در شویِ اخراجی‌هایش داد و خیلی از مخاطبان را به سینما کشاند! شعار خوب است به شرطی که فرد شعار دهنده به اصول و قوانینی پایبند باشد. ولی وقتی خودمان در منجلاب فساد و بی اخلاقی موج می‌زنیم، این پیام ها و متوسل شدن به سخنان ارزشمند بزرگانِ دین و معرفت، ادایی بیش نیست. پای روی "من" گذاشتن بهتر از پای روی "مین" گذاشتن است منتهی به چه قیمتی؟ قیمتِ دین خیلی بالاست که بخواهیم اینگونه جویده جویده ادعای اخلاق کنیم و با خلق چند آدم از جنگ برداشته، بر عقاید خرافه و دست‌مالی شده خود تکیه کنیم و دست آخر هم ابراز داریم که برای آگاهی مردم فیلم ساخته ایم! این همان ریای آشکار و فراگیر جامعه ایران است که محمد حسین فرحبخش در شروع فیلمش" زندگی‌خصوصی" با توسل به کلام مولا علی در دریای نهج البلاغه اش، به مخاطب بیدار خود هشدار می‌دهد اما متاسفانه هرچه این فیلم جلوتر می‌رود، خود عمیقا در دام تزویر و ریا می‌افتد و از به ثمر رساندن مفاهیم مدنظر خود- که  بویژه با خلق کاراکترهای تراشکار رزمنده (سعید نیک‌پور)  و سردار (امیر آقایی) جستجو می‌کند- عقیم می‌ماند و عملا به ضد خود تبدیل می‌گردد. اگر کاراکتر اصلی قصه، حاج ابراهیم در اوایل انقلاب پونز در صورت زنان ظاهرا بدحجاب می‌کرد و حالا با همان زنان بدحجاب! سور و ساطی راه انداخته و دم از دین و مردم می‌زند، فیلمساز باید زمینه چینی مناسب را فراهم کند. اگر فیلمهای اندیشمند و ماندگاری چون شوکران، چهارشنبه‌سوری و حتی سعادت‌آباد از خیانت می‌گویند، در عین حال موازین اخلاقی را زیر پای نگذاشته‌اند بلکه چالش اخلاقی انسانی را ترسیم می‌کنند که در شرایط و موقعیت ویژه و کاملا مطابق با اصول روانشناسانه- جامعه‌شناسانه بدان دچار شده است و گویا راه فراری پیش روی او نبوده است. اما در "زندگی‌خصوصی" شرایطی تعریف  و تبیین نمی‌شود و تنها وقوع جرم بدون هیچ پشتوانه کارشناسی‌شده تصویر می‌شود. مسلما این نوع نمایشِ خیانت خطرناک است و عواقب بدی را در پی خواهد داشت خصوصا اگر عده‌ای از مخاطبان خواب‌آلود و ظاهربین سینما اذعان دارند که این عین واقعیت جامعه است!

البته خیانت مطروحه در "زندگی خصوصی"، تنها خیانت فیلمساز در حق مخاطبانش نیست بلکه گناه بزرگتر ، ترسیم تصویری اسف‌بار و تحقیرآمیز از جنسیت زن است؛ چه همسر حاج ابراهیم و چه دختر جوان فیلم بعنوان نمایندگان دو طیف مختلف از زنان جامعه ایران، هر دو به شدت نگران‌کننده و ناامیدکننده اند. همسر حاج‌ ابراهیم (لعیا زنگنه) که کاملا خنثی و فریب‌خورده است و حضور عقب‌افتادانه‌ای در اثر دارد و زن جوان فیلم(هانیه توسلی) که کاملا آویزان تام وتمام حاج ابراهیم است بی‌آنکه نقصی در ظاهر یا باطن او نمایش داده شود.

هیچ معلوم نیست که این زن جوان با توجه به ظاهر و پوشش آراسته‌اش، نوع خانه و ماشینِ زیر پا و با توجه به اینکه دغدغه نویسندگی دارد، چگونه حاضر می‌شود اینگونه بی‌ملاحظه و مست خود را در اختیار یک مرد متاهل قرار دهد و خوار و ذلیل گردد؟ مگر این زن با چنین ویژگی هایی محتاج این مرد است؟ همین‌که بگوییم این زن جوان،  ازدواج ناموفقی داشته و بچه‌ی در شکم خود را انداخته، به آن زن انگیزه بی‌عفتی و هرزگی می‌بخشد؟ یعنی زن اینقدر پست آفریده شده!!؟ زنی که خداوند از آن بعنوان مایه آرامش مرد نام می‌برد.

بی‌ملاحظگی و عدم نظارت مسئولین ارشاد و شخص سید علیرضا سجادپور بر صدور پروانه نمایش چنین فیلمی آسیب‌زننده بر پیکر فرهنگ و هنر جامعه، نابخشودنی است.آقای سجادپور – که عنوان مدیریت اداره نظارت و ارزشیابی را با خود یدک می‌شود- وقتی آنچنان با اعتماد به نفس کذایی در برنامه ناسالم" هفت" ظاهر می‌شود و بر توقیف آثار شاخصی چون بی‌خود و بی‌جهت عبدالرضا کاهانی تاکید می‌ورزد و این فیلمساز جوان جسور و دلسوز را مورد هجمه افکار پوسیده خویش قرار می‌دهد، چطور حاضر شده "زندگی خصوصی" را خصوصا در چنین فصل مهم اکران، روانه پرده سینماها کند؛ فصلی که اغلب خانواده های ایرانی بدلیل دارا بودن  اوقات فراغت بیشتر، در چنین محیط فرهنگی بیش از پیش حاضر می‌شوند. این موضوع زمانی دردناک‌ترمی‌شود که فیلمهای موفق و ستایش شده ای چون بدرود بغداد، شب واقعه، چیزهایی هست که نمی‌دانی، اسب حیوان نجیبی است و حتی انتهای خیابان هشتم و.... با تاخیر و به طرز فجیعی اکران می‌شوند و فیلمهای صاحب اندیشه ای چون زادبوم، سفر به هیدالو، پاداش، صد سال به این سالها، خانه پدری، خیابانهای آرام، آینه‌های روبرو و گزارش یک جشن پس از گذشت سالها هنوز رنگ پرده را به خود ندیده‌اند.

این نظارت ناعادلانه بویژه در این زمانه نامناسب نیاز به درمان و اصلاح دارد در غیر اینصورت  روز به روز افرادی نابلد و ناشایست در هیبت مافیا زمام امور را در دست می‌گیرند و بین مردم تخم نفاق و تفرقه را می‌پاشند. سینما، هنر مقدسی است و نباید اجازه داد ذره ای ابتذال و فساد در آن راه پیدا کند. افرادی که فیلم اسکاری اصغر فرهادی را متهم به سیاه‌نمایی می‌کنند و آن را مروج یاس و ناامیدی می‌دانند، شاهکار کامل و ابدی درباره الی را اختلاط شیطانی می‌دانند و از آن بعنوان اسلام آمریکایی نام‌ می‌برند و در بدترین فصل سال به لحاظ شرایط حاکم بر جامعه، آن را اکران می کنند، آثار کاهانی را چرک خطاب می‌کنند و مانع اکران فیلمهای پرمحتوا و جریا‌ن‌ساز او می‌شوند، با حضور ستاره‌ی دست به خیر هالیوود در سینمای ایران مخالف اند و به وی برچسب فحشا می‌زنند، منتقد بی‌اخلاق و متوهم ثابت " هفت " را تصدیق می‌کنند تا به واسطه این شخص بی‌ارزش، ارزش بزرگان سینمای ایران را کمرنگ کنند؛ چطور حالا و در این ایام مفرح، به اکران فیلمی ضد اخلاق رضایت می‌دهند و در برابر این همه بی‌اخلاقی آشکار خاموش شده‌اند!!!؟

  آیا در این شرایط ذهنیت مخاطب به سمت مافیای سینمای ایران و زد وبندهای کثیف پشت پرده نمی‌رود؟ در اینکه محمد حسین فرح‌بخش، سرمایه‌گذار قدیمی و فعال سینمای تجاری ایران محسوب می‌شود هیچ شکی نیست. بگذریم از آثار سخیفی که شرکت پویا فیلمِ او در این سالها تولید کرده و تندتند اکران شده اند! اما آیا این سابقه دلیلی می‌شود که آدم هر چه خواست بگوید و به خورد خانواده ها دهد؟ آیا به حکم چهل‌سال تهیه‌کنندگی، می‌توان حریم ‌ها را شکست و بی‌آبرویی در سینما راه انداخت؟ دست آخر هم خیلی وقیحانه و ریاکارانه جلوی دوربین ظاهر شد و ادعای اخلاق کرد!؟

هنوز که هنوز است خیلی از کارگردانان بزرگ به خود اجازه نمی‌دهند که حضورشان در فیلم احساس شود بلکه با سبک و شیوه بیان ، خود را معرفی می‌کنند بی‌آنکه بخواهند خود را مطرح کنند. حتی هیچکاک هم پس از سالها فیلمسازی و کسب تجربه، تصمیم گرفت ردّ پایش را در آثار خود بگنجاند. حالا این تهیه‌کننده بازاری سینمای ایران که از خلق حتی یک قاب سالم و هنری در فیلمش عاجز است، اینقدر جاه‌طلبانه چشمان خود را  روی اخلاق بسته و به دنبال مطرح کردن خویش است.

تاسف‌بار است وقتی این همه ریا و تظاهر در وجود این شخص و افکارش موج می‌زند، آنوقت جملاتی از حضرت علی، شیرِ اخلاق و رهبرِ انسانیت بر پیشانی اثرش نقش می‌بندد!!!

هالیوود را که عده‌ای کورکورانه متهم به بی‌بند و باری و فساد می‌کنند، خود به اصول و ضوابطی پایبند است. وقتی فیلمسازی هالیوودی بنا به اقتضای فیلمنامه، تصمیم می‌گیرد رابطه ای جنسی را خلق کند، چارچوبی را رعایت می‌کند و همین‌طور بی‌زمینه و بی‌برنامه نیست. پرواضح است که نیاز به جامعه‌شناسی و روانشناسی خاصی دارد تا مضامین موردنظر فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس بخوبی و در زیباترین فرم به مخاطب اثر منتقل گردد.

به راستی"زندگی‌خصوصی"- که شاید در بهترین توصیف، شکلی بی‌ریخت و هزار مرتبه مخرب‌تر از سریالهای درجه چندم شبکه‌های سخیف ماهواره ای چون فارسی‌وان باشد-  مجموعه‌ای از کلوزاپ‌های بی‌اساس و بی‌ثمر است که بیشتر هدف به رخ کشیدن صورت بازیگرانش را دارد بی‌آنکه بتوان از طریق این کلوزاپ ها به درون شخصیت های فیلم نفوذ کرد البته اگر بتوان نام شخصیت بر آن آدم ها نهاد. حتی منشی شرکت کاراکتر اصلی اثر، از این حجم کلوزاپ در امان نمانده و در میزانسن های تکراری از ورود حاج ابراهیم به دفتر روزنامه اش، در چندین نوبت نوع پوشش و آرایش این منشیِ بی‌ارتباط به قصه فیلم تغییر می‌کند به‌گونه ای که گویا بازیگرِ زن ایفاگر این نقش، چه بسا آویزان این فیلمسازِ دلّال شده باشد تا بتواند حداقل در چند سکانس ظاهر شود!!! بازیگری اینقدر بی‌ارزش و تلخ شده است که باید گدایی‌اش کرد؟

حضور بازیگران شاخص وگزیده‌کاری همچون لعیا زنگنه و فرهاد اصلانی و حتی هانیه‌توسلی در این فیلم عجیب است! بویژه لعیا زنگنه که هنوز شیرینی و تلخی کاراکترش در فیلم قابل‌‌احترام جرم استاد کیمیایی فراموش نشدنی و دوست‌داشتنی است یا فرهاد اصلانی که براحتی در فیلمها و سریالها حاضر نمی‌شود و نباید فریب این سیمرغ دریافتی را حداقل بخاطر بازی‌اش در "زندگی‌خصوصی" بخورد.این سیمرغ برازنده‌ی اوست تنها و تنها اگر نظاره‌گر فیلم "خرس" او باشیم.

همچنین شایان ذکر است که نگرانی عمیقی از جانب نگارنده این نوشتار نسبت به نوع احراز نقش‌های هانیه توسلی دیده می‌شود؛ گویا اغواگری و براحتی خود را در اختیار مردان هوسران گماردن پس از فیلمهای کیفر، آقایوسف و فیلمِ مورد بحث، به مشخصه جدی و جدایی‌ناپذیر کاراکترهای او بدل شده است که این ویژگی به مرور زمان مخرب خواهد بود و رها شدن از آن بعید به نظر می‌رسد.

بد نیست به یکی از فیلمهای اخیر هالیوود -که اتفاقا نامزد اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی هم شده بود- اشاره شود و از لابلای مضمون عمیق و اثرگذار آن به نتایجی درخور، در ارتباط با فیلم وطنی مورد تحلیل این نوشتار دست یافت؛ فیلم " نیمه ماه مارس" به کارگردانی جرج کلونی.

تنها شباهت این دو فیلم شاید لغزش اخلاقی شخصیت سیاسی آنها در مواجهه با کاراکتر دختر جوان فیلم باشد. در آن فیلم هالیوودی با اتکا به فیلمنامه قدرتمند و بازی درخشان شخصیت اصلی ( رایان گاسلینگ) با دیالوگ ها و فضای جسورانه اش ، یک مشاور مطبوعاتی ستاد انتخاباتی با دختر جوان و نابالغ دفتر محل کارش رابطه ناسالمی برقرار می‌کند و در ادامه داستان متوجه می‌شود که این دختر جوان، مورد تجاوز فرماندار کاندیدای ریاست جمهوری قرار گرفته که نهایتا با اطلاع از طریق این نقطه ضعف و انحراف، خود دچار بی‌اخلاقی بزرگتری می‌شود و در فساد کامل به قدرت سیاسی می‌رسد و سمت مهمی را در کابین رییس‌جمهور برگزیده کسب می‌کند. در واقع فیلمساز لحن سیاسی را برگزیده تا در پشت روابط موجود در این فضای خفقان، مفاهیم اخلاقی را به چالش کشد و مخاطب خویش را در مقام قاضیِ اخلاق قرار دهد. اما فیلمساز هم‌وطن ما در "زندگی‌خصوصی" کاملا در حالتی معلق بین لحن سیاسی گل‌‌درشت و کاریکاتوری و مفاهیم ارزشی مدنظر خود قرار دارد؛ نه قادر است قبح عمل خیانت را به تصویر کشد و نه لحن سیاسی مدنظرش در چارچوب موازین اخلاقی قوام می‌یابد. 

در کلام آخر بسیار نیک و پسندیده است که مخاطبان آگاه و هشیار سینمای ایران و مخاطبانی که به راستی دغدغه اخلاق در زندگی خود دارند، نه لباسِ مذهبیون‌ تندرو و ظاهربین بلکه جامه‌ی معرفت را بر تن کنند و عزم خود را جزم نمایند که نه فیلم باارزشی چون "برزخی‌ها"(منبع الهام اخراجی‌ها1) بلکه فیلم مخرب "زندگی‌خصوصی" و فیلمهایی امثال آن را از پرده پاک سینماهای ایران پایین کشند؛ فیلمی که به حریم خصوصی خانواده ها تجاوز می‌کند و زندگی خصوصی آدمی را به آلودگی و فساد می‌کشاند و دست آخر هم از این همه بی‌حیایی و ترویج زشتی ابایی ندارد و خود را تافته‌ای جدا بافته می‌پندارد.

 

نگارنده : ایمان.11

28/12/90

نقد فیلم چیزهایی هست که نمی دانی

"یا مقلب القلوب"

نگاهی به فیلم "چیزهایی هست که نمی‌دانی" ساخته فردین صاحب زمانی

{فلسفه حضور و غیبت}

ضمن تبریک صمیمانه و خالصانه به جامعه سینمای ایران و قدردانی ویژه از عوامل و دست‌اندرکاران دلسوز فیلم بی‌نقص "جدایی نادر از سیمین" و خصوصا شخص اصغر فرهادی نازنین خیلی مفتخرم که در این روزهای پایانی سال 90، فرصتی دست داد تا تحلیلی پیرامون نخستین و چه بسا پخته‌ترین فیلم فردین صاحب‌‌زمانی انجام دهیم. شایان ذکر است که پارسال در چنین ایامی درام پست مدرن و ستودنی بهرام توکلی "پرسه در مه" پرده سینماهای ایران را رنگین کرد و صفایی خاطره‌انگیز به لحظات قبل از تحویل سالِ مخاطب بخشید.

پرواضح است که میدان دادن به کارگردانان جوان و مستعدی چون عبدالرضا کاهانی، بهرام توکلی، مازیار میری، علیرضا امینی و حالا یک نسل جوانتر چون امیر ثقفیان، سامان سالور، مانلی شجاعی‌فرد و همین فردین صاحب زمانی می‌تواند راه را  برای شکوفایی هرچه بیشتر سینمای مستعد ایران باز کند و فرهادی های بیشتری را به سینماهای دنیا معرفی کند. هنوز طعم شیرین و فراموش‌نشدنی جوایز ارزنده و ستودنی "جدایی نادر از سیمین" و موفقیت‌های ویژه کارگردان بزرگ اصغر فرهادی زیر دندانهایمان هست و ذره‌ای کمرنگ نشده حتی اگر عده‌ای قلیل و انگشت‌شمار مغرضانه و از روی کینه بخواهند این عظمت‌ِ هنری را نادیده بگیرند و ارزش های بیشمار آن را پایین بیاورند!

در این شرایط چقدر لذت بخش است که مسئولان محترم سینما و سردمداران عرصه فرهنگ و هنر دست از دشمنی و عداوت بردارند و با کم‌اثر کردن تیغ زهرآلود سانسور به تعامل بیشتری با هنرمندان و فیلمسازانِ خوش‌فکر و ریزبین مملکت دست یابند.در این صورت هم فیلمساز  دلسوزانه دِین خود را ادا خواهد کرد و هم مخاطب بیدار قطعا از این آزادی فکر، عقیده و بیان استفاده مطلوب را خواهد برد.این بدبینی و بعضا کج‌بینی در برخورد مسئولین وقت نسبت به هنرمندان دلسوز متاسفانه به بیراهه رفتن ارزش‌ها و معیار های اخلاقی خواهد انجامید.

نمونه آشکار این بی‌اخلاقی و چرکی رفتار، عمیقا در برنامه سینمایی "هفت" و بویژه رفتار مغرضانه‌ی منتقد ثابت آن موج می‌زند تا آنجا که بی‌شرمانه و وقیحانه در برنامه زنده بیانیه صادر می‌کند و از فیلمساز توانمند سینمای ایران تقاضا می‌کند تا موضعگیری سیاسی در مراسم معتبر اسکار از خود بروز دهد. این عقیده مسموم و بعضا فراگیر آنهم در عرصه‌ی حساس و زیرذره‌بین فرهنگ، مسلما دودش در چشمان خودمان خواهد رفت و  روز به روز موجبات پسرفت ملت ایران را فراهم می‌کند.  

قدر مسلم جلب اعتماد اهالی هنر و خصوصا اهالی سینما آنهم از جانب مسئولین کشور، مانع رشد این آفت بزرگ خواهد شد و عقاید خرافی و رشدنیافته را در ریشه خواهد سوزاند. در این صورت افتخارات بی‌شماری از ایرانیان را در تمامی عرصه های سیاسی، فرهنگی، علمی، ورزشی و در مراتب بالاتر در عرصه های اخلاقی شاهد و ناظر خواهیم بود.

این پیش‌درآمد طولانی بر نقد، تحلیل فیلم خوش ساخت "چیزهایی هست که نمی‌دانی" را آسانتر از قبل می‌کند؛ اثری قدرتمند و چندلایه که برای رسیدن به مضامین پیچیده مدنظر خود، فرم و ساختار باشکوهی را اتخاذ کرده است.فردین صاحب‌زمانی با آن سابقه طولانی در حیطه صداگذاری و کاندیدای سیمرغ بلورین شدن در فیلم "بهشت از آن تو"(علیرضا داودنژاد)، اینک با دستی‌پُر به کارگردانی روی آورده و بر خلاف بسیاری از کارگردانان پُرکار سینمای ایران- که هنوز فرم را نشناخته اند و در فیلمهایشان فقط پیام می‌دهند- اشراف کاملی بر تطبیق دادن فرم و محتوای فیلم خود دارد.این فیلمساز جوان به کمک فیلمبردار باهوش خود هومن بهمنش، هم توانسته تجارب موردپسند خویش را در مکث های متعدد دوربین به تصویر بکشد و هم از انتقال مضامین قصه در لابلای میزانسن‌های فکر شده و قاب‌های شکیل فیلم غافل نمانده است.

این در حالی است که موضوع اصلی اثر در لایه های درونی تر آن مستتر شده و فیلمساز جسورانه کوشیده از پیام‌گرایی خودداری کند به گونه ای که چه بسا عده‌ای از مخاطبان عادت کرده به قصه‌های پررنگ، پس از پایان فیلم به دنبال موضوع فیلم می‌گردند و احساس می‌کنند هیچ دیده اند و از این حیث دچار سردرگمی می‌شوند که صدالبته این مسئله با دیدن چندباره فیلم قطعا برطرف خواهد گشت. این همان نیاز آشکاری ست که آثار کاهانیِ جسور از مخاطبان خود طلب می‌کند.

"چیزهایی هست که نمی‌دانی" حول یک راننده آژانس روایت می‌شود و اغلب صحنه های فیلم از دید این راننده کم‌حرف و خاص رصد می‌گردد؛ راننده ای که نه در محیط کار، نه نزد معشوقه سابق و نه در برخورد با مسافران متنوع و رنگارنگ خود واکنشگر نیست و به نوعی در غار تنهایی خود فرو رفته است. حالا این تنهایی و کم‌حرفی نیاز به شکستن دارد که اتفاقا مسافر خانم دکترِ فیلم(لیلا حاتمی) با نحوه حضور، بیان و رفتارش بر این مهم فائق می‌آید و علی راننده(علی مصفی) را از پیله‌تنهایی خود خارج می کند.

موقعیت دوگانه و متضاد علی در انتخاب شغلش عیان است؛ آدمی کم‌حرف که با آدم های بعضا پر حرفی در طول روز برخورد می‌کند که معشوقه‌اش سیما(مهتاب کرامتی) هم از همین موضوع در حیران است.در واقع علیِ تنها، تنهایی را اختیار نکرده بلکه تلاش می‌کند در بین آدمهای متفاوت، به تنهایی و عزلت برسد. نمایش این نوع تنهایی- تنهایی مدرن- خود به نوعی ساختارشکنی محسوب می‌شود چرا که مفهوم عمیق "تنهایی در جمع" (تنهایی عارفانه) را به تصویر می‌کشد که در کمتر فیلمی بدان پرداخته شده است.

یکی از نقاط کلیدی و ستودنی‌"چیزهایی هست که نمی‌دانی" که در جشنواره کارلووی‌واری چک هم افتخارآفرین شد- بی‌آنکه منتقدی بخواهد دلیل سیاسی بر آن بیابد!- زبان سینمایی و چندلایه بودن مضامین آن است. در واقع این نوع روایتِ داستان و استفاده‌‌ی بجا و اصولی از تکنیک جامپ کات برای حذف زمانهای مرده فیلم بویژه در اتصال پلانِ فنجان خانه ی علی به فنجان قهوه کافی شاپ دنیس، آن را بالاتر از سطح سینمای ایران قرار می‌دهد. حتی نحوه بکر نورپردازی و تفکیک کردن زمان سپیده‌دم از صبح با طراحی‌صحنه ویژه و خیره کننده خود فیلمساز، آنچنان فضای باورپذیری در اثر خلق کرده که مخاطب را تا پایان زمان حقیقی فیلم- حتی پس از خروج از سالن سینما- نگه می‌دارد و ذره ای کم‌فروشی به او نمی‌کند. نمای بسته از چهره‌ی در خواب خانم دکتر در اتومبیل راننده آنقدر درخشان است که بیش از پیش بر معصومیت باطنی این صورت زیبا دلالت دارد. این ویژگی بارز در کلوزاپ های متعدد از صورت راننده و همرازش هم کاملا واضح و مبرهن است.

از طرفی قرار دادن عامل تهدیدی همچون زلزله در لابلای کلام آدم های فیلم از جانب فیلمساز، بر این مهم صحه می‌گذارد که انسان در زندگی باید مراقب خویشتنِ خویش باشد و در درونش انقلاب به پا کند. هیچ عامل بیرونی حتی به قدرت زلزله نمی‌تواند تاثیر ژرفی بر درون آدمی بگذارد بلکه این خود انسان است که باید به نحوی در دلش زلزله و غوغا به‌پا کند .

تا کی به انتظار قیامت توان نشست *** برخیز تا هزار قیامت به پا کنم

وقتی علی با مسافران گوناگونی روبرو می‌شود و از دریچه چشمانش و آینه جلو، رفتار ایشان را رصد می‌کند گرچه خاموش و خویشتن‌دار است اما در بطن این روابط تیره و تارِ برخیزیده از لحن تلخ کارگردان و نگاه آسیب‌شناسانه وی ، حسگرهای ارتباطی‌اش فعال می‌گردد؛

خانمی که باردار است اما از رفتن به خانه شوهر طفره می‌رود، زنی که شوهر مسموم‌شده خود را به بیمارستان می‌رساند و در کمال تعجب در سکانس فرودگاه در قالب مسئول انتظار، جلوی چشمان خیره راننده ظاهر می‌شود، دختر زیبارو وبیماری که از قرار معلوم مورد سوء استفاده‌ی پزشک معالج و پرمدعای خود قرار گرفته و تصمیم به گریز دارد، جوانی معتاد که به باغی متروک می‌رود، کارگردانی که به فوبیا (ترس نامعقول و شدید) مبتلاست و با حرف زدن ، ترسش را فروکش می‌کند، معشوقه سابقش که جایگاهی ویژه نزد راننده دارد و جلو می‌نشیند و کلیدی ترین مسافر، خانم دکتر تنها و معصوم که هرشب خود را به بالای سر بیمار بیهوش در لواسان می‌رساند و صبح زود به خانه اش بر می‌گردد. به راستی که نمایش این همه دغدغه و معضل جز با روایت اپیزودیک- مدرن فردین صاحب‌زمانی میسر نبود و الا همچون سریالهای تلویزیونی و در راس آنها، آثار اخیر سیروس مقدم کاملا وجه نصیحت‌گونه و اعلامیه‌خوانی به خود می‌گرفت و تاثیرات فردی- اجتماعی آن رنگ می‌باخت.

رعایت جزئیات و کد‌دادن از جانب کارگردان در فیلمهایی نظیر‌"چیزهایی هست که نمی‌دانی" خیلی حائز اهمیت است و ذره ای تخطی از رعایت قواعد ژانر و سبک مطلوب فیلمساز، عواقب جبران ناپذیری در پی خواهد داشت که مهمترینِ آن، متهم کردن صاحب اثر به روشنفکرنمایی است.

 شخصیت‌پردازی خوب فیلمساز بویژه کاراکتر اصلی و محوری آن، نشان از تسلط و شناخت وی بر ابعاد فیلمنامه فیلم است. مدل ماشین علی که  از سایر اتومبیل های آژانس کاملا متمایز است، قهوه تلخ خوردن او، نوع پوشش و آرایش سر و صورت و .... همه و همه در خدمت تام و تمام این کاراکتر به کار گرفته شده است.وقتی علی -که الحق و الانصاف با بازی روان و سیال بازیگر کم کار سینمای ایران، علی مصفی همراه است- با خانم دکتر(همسر بیرون از فیلمش) روبرو می‌شود و خویشتن‌داری‌اش را در برابر این زن از دست می‌دهد، معجزه ی مطلوب در همین لحظه برای راننده فیلم به وقوع می‌پیوندد؛ معجزه ای که آدم های قصه با اشاره مکررشان به واقعه طبیعی زلزله منتظر رخدادش هستند.

در لحظاتی که مخاطب در چندین نوبت به همراه علی قدم در خانه او می‌گذارد، هر بار با یک نوع میزانسن متفاوت و به شدت چشمگیر مواجه می‌شود؛ گاهی دو فنجان روی میز است گاهی یک فنجان، گاهی گربه اش دیده می‌شود و گاهی به ضرورت فیلمنامه غیب می‌شود، گاهی پنجره اتاقش را باز می کند و گاهی پنجره ها بسته می‌مانند. طراحی این لوکیشن و نوع چیدمان آکسسوار صحنه مخاطب را وا می‌دارد که بدان لوکیشن همچون یک تابلوی نقاشی نظاره کند که در هر بار پلک زدنش به کشف‌های لذیذ نائل می‌گردد.این مکان نه تنها در فرم بلکه همچنین در انتقال مفاهیم متعدد فیلم و بازنگری سلیقه و نگاه شخصیت اصلی آن نقش موثری دارد.

زمانی که راننده به همراه خانم دکتر در خانه تاریک لواسان به جستجوی نور می گردد و هر دو در تاریکی مطلق خانه زیر یک سقف قرار می‌گیرند، کم کم حال و هوای صحنه موجب تغییر حالات درونی-روانی علی می‌شود به گونه ای که خاطراتی از گذشته خود را نزد آن زن غریبه بازگو می‌کند و این‌ بار آن زن است که ظاهرا به حرفهای او بی‌توجه است و تمرکز صحنه را می‌گیرد.این تغییر موقعیت دراماتیک دو کاراکتر؛ تغییر موضع از سکوت به کلام و به عکس خود از مضامین مهم اثر به شمار می‌آید.

یکی از ابزارهای موثرِ ارتباط بین دو انسان کلام است؛ در واقع گفتن و شنیدن موجب نزدیکی گوینده و شنونده به یکدیگر می‌شود. حال این نزدیکی جایی به صمیمیت ختم می‌شود و جایی دیگر به حریم شکنی. این تبدیل شدن سکوت به صحبت و صحبت به سکوت بین علی و خانم‌دکتر به زیبایی شکل می‌گیرد و درونیات آنها را بیش از پیش برملا می سازد.به گونه ای که تغییرات ظریف و عمده ای در ظاهر رفتار علی رخ می‌دهد. مثلا اصلاح موی سر که به سرعت توجه آن زن را جلب می‌کند، به کارواش بردن اتومبیل، دعوت به خوردن صبحانه دونفره در   کافی شاپ تعطیل، حذف یکی از فنجان های روی میز خانه، غذا ندادن به گربه و در نهایت انصراف از آژانس محل کار. تمامی این دگرگونی ها بدون ذره ای گل‌درشت شدن و صرفا با تغییرات اساسی در میزانسن، دکوپاژ و قاب‌بندی ها کاملا نمایان است.

این در حالی است که اطرافیان این راننده و به ویژه مسئول آژانس به دلیل عدم شناخت کامل و کافی از وی، مرتبا اذعان می‌دارند که       بداخلاقی اش موجب فرار مسافران می‌شود.البته اصولا آدم کم‌حرف را دیر می‌توان شناخت :

تا مرد سخن نگفته باشد *** عیب و هنرش نهفته باشد

از طرفی دوری جستنِ خانم دکتر از دیدار آن راننده به همان اسارت زنانه بر می‌گردد؛ زنی که علیرغم تنها بودن و میل مفرطش به هم‌صحبتی و همنشینی با یک فرد همدرد و همراز خود در اسارت فردی بیگانه است که ظاهرا اسم شوهر را یدک می‌کشد.همانگونه که به گفته خودش در آخرین لحظات فیلم، او و شوهرش - که به تازگی از فرنگ برگشته- در دو مسیر متفاوت حرکت می‌کنند و علیرغم هم‌بالین بودنشان در قدیم و داشتن فرزند بعنوان تنها نقطه مشترک، مسیر متفاوتی را از یکدیگر برگزیده اند.

به راستی فیلمساز به دنبال یک نوع هم مسیری و همجواری بین آدم های قصه "چیزهایی هست که نمی‌دانی"  است، بعبارتی دیگر یک نوع تفاهم مدرن و ماندگار. فردین صاحب‌زمانی کوشیده با سبکی نو به شیوه سینمای اروپا و تخطی آشکار از شیوه قصه‌گویی کلاسیک‌، به مفهومی ازلی و ابدی اشاره کند که اتفاقا از این آزمون دشوار سربلند بیرون می‌آید. اگر اصغر قرهادی در چهارشنبه‌سوری و درباره الی، مانی حقیقی در کنعان، مازیار میری در سعادت‌آباد و همچنین بسیاری از فیلمهای جشنواره قجر نامعتبر امسال، بر این همجواری اجباری زناشویی تاکید داشتند، این بار فیلمسازی جوانتر با نگاهی دگرگونه بر این نکته صحه می‌گذارد که آدم های همسان، همفکر و هم‌مسیر همچون علی و سیما یا بصورت درونی‌تر علی و خانم دکتر در لحظات با هم بودنشان به آنچنان حظ و بهره‌‌ی معنوی دست می‌یابند که چه‌بسا هزاران زن و شوهر و هزاران آدم های هم‌بالین - که تنها نقطه اشتراکشان در اختیار داشتن فیزیک  و بدن یکدیگر است- ابدا به چنین لذتی دست نخواهند یافت.

به دلیل همین نزدیکی روح علی و سیماست که کارگردان و فیلمنامه نویس اثر جسورانه و بی‌ملاحظه با تمهیدات بصری فوق‌العاده و نشانه گذاری های درست و بجا همچون ضبط پیغام صوتی آن خانم دکتر روی هدیه سیما به علی و جامپ‌کات ستودنی روی بام شهر، این دو زنِ محبوب علی را به یکدیگر تبدیل می‌کند و انسجامی ناگسستنی و واحد بین آن سه نقر ایجاد می‌کند. گویی که علی یک معشوق دارد :

 ما در پیاله عکس رخ یار دیده ایم *** ای بی خبر ز لذت شرب مدام ما

در این شرایط که معشوقِ انسان همه جا هست، دیگر چه نیازی به در اختیار داشتن فیزیک و جسم اوست! تنها کافیست عاشق، حضور معشوق را پیرامون خود احساس کند و به لحاظ روحانی- عرفانی ارضا گردد. شاید بزرگترین تحول و زلزله‌ی درون آدمی، دستیابی به همین لذتِ باقی باشد که لحظه ای از صاحبش جدا نمی‌شود؛ این ناپدید شدن و ظاهرشدن گربه‌ی داستان هم تلویحا به فلسفه حضور و غیبت اشارت دارد. به بیانی دیگر؛ محبوب هرگز در غیبت نمی‌رود بلکه شکل حضورش تغییر می‌یابد. این شکل حضورِ محبوب عمیقا به موقعیت و مقام مُحب بستگی دارد.

از دست غیبت تو شکایت نمی‌‌کنم *** تا نیست غیبتی نبود لذت حضور

حافظ شکایت از غم هجران چه می‌کنی *** در هجر وصل باشد و در ظلمت است نور

نگارنده : ایمان آیینه دار

90/12/20

 

 

 

نقد فیلم مرهم

"هو الغفور"

نگاهي به فيلم مرهم ساخته عليرضا داود نژاد به بهانه ورود به شبکه نمایش خانگی

{يك مادربزرگ نمونه}

يكي از عميق ترین و تاثيرگذارترین فیلمهای جشنواره فجر پارسال بی شک "مرهم" بود كه نويد از بازگشت دلاورانه سازنده آن، عليرضا داودنژاد به دوران طلايي اش در دهه هفتاد می دهد؛ دوراني كه وي با ساخت فيلم هاي نياز، مصائب شيرين و بچه هاي بد حرفهاي مهم اجتماعي و دغدغه خانواده هاي جامعه ما را بيان نمود. بسيار در عجبم كه اين كارگردان جسور و اهل انديشه چگونه به سمت ساخت فيلم هاي ضعيف و خنثي همچون هشت پا، هوو و تيغ زن رفت و چند سالي از عمر سينمايي خود را هدر داد.

عليرضا داودنژاد در "مرهم" معجزه مي آفريند و بي اغراق مي توان گفت"مرهم" در كنار فيلمهاي جنجالي سنتوري(استاد مهرجويي)، هيچ(عبدالرضا كاهاني) و البته نفس عمیق(پرویز شهبازی) از الگوهاي جدي سينماي اجتماعي محسوب مي شود و بايد آن را مرهمي عميق بر آسيب هاي جامعه معاصر خود دانست؛ فيلمي سرشاز از نكات پند آموز و هشداردهنده هم براي نسل امروز و هم نسل ديروز با حفظ فرم و زبان سينمايي.

"مرهم" گرچه به شدت مضمون محور است وليكن هرگز فرم وقالب سينمايي خود را فراموش نمي كند و اتفاقا تجارب داودنژاد در اين چهل سال فعاليت سينمايي خود به وضوح در آن نمايان است.در واقع فرم و مضمون در اين فيلم به يك اندازه مهم است و هيچ يك فداي ديگري نشده است.حسّ واقعي بودن سكانس ها و پلان ها وگاه سكانس-پلان هاي طولاني در آن جاريست بي آنكه به ورطه سينماي مستند بيفتد و يا شعار و كليشه اي را بخواهد به مخاطب تحميل كند.

"مرهم" هرگز سياه نمايي نمي كند و تلخي ها و آسيب هاي پيدا و پنهان جامعه را بي پرده و بدون حجاب و به صورت كاملا رئال به باور مخاطب مي رساند و فكر و قلب آدمي را به جريان مي اندازد و در يك كلام سينما را با زندگي در مي آميزد. خيلي از فيلمهاي اجتماعي هستند كه به ورطه ملودرام هاي آبكي مي افتند و صرفا قصد احساساتي كردن مخاطب خود را دارند. اينگونه فيلمها اثرگذاري آني و فاني دارند و همين كه مخاطب از سالن تاريك سينما بيرون آمد، اشكهايش را پاك مي كند و به زندگي معمول خود ادامه مي دهد و ذره اي تفكر و تعمق به خود راه نمي دهد و تلنگرهاي فيلمساز را زود فراموش مي كند. اكثر اين آثار را در قالب سريال هاي ملودرام روتين در تلويزيون مي بينيم كه فقط سعي مي كنند با اشك آلود كردن بيننده، وي را تحت تاثير قرار دهند.به عنوان مثال مي توان از سريال هاي دارا و ندار و فاصله ها و برخي آثار تهمينه ميلاني نام برد.

اما"مرهم" در وهله نخست مخاطب خود را به فكر وا مي دارد و تلنگرش مي زند و در مرحله بعد، اشك و آه او را مي گيرد  و هرگز سعي نمي كند واقعيت را پشت گريه و زاري پنهان كند؛ واقعيت، تلخ و گزنده است و اين واقعيت ترسناك را فيلمساز با ظرافت و تسلط روي پرده نقره اي آورده و از اين حيث كار داودنژاد ستودني است و بايد بر اين نگاه درست و بي واسطه او بوسه زد.و چه نيك است كه اين فيلم از بازيگران ستاره بهره نبرده و اين خود بر رئال بودن اثر افزوده است.

"مرهم" تقابل نسل هاست؛ از طرفي يك مادربزرگ ثروتمند را مي بينيم كه در خانه اي ويلايي در شمال با نوه پسري اش،رضا تنها زندگي مي كند و به شدت پول پرست است. اين دو مرتبا با هم جرّ و بحث مي كنند و مادربزرگ از فرزندانش كه هريك در گوشه كناري هستند گله مند مي باشد و خيلي بي خيال و سرد نسبت به اطرافيانش رفتار مي كند و از طرفي ديگر مادربزرگي را مشاهده مي كنيم كه گرچه قديمي ست وليكن درد نسل امروز را مي فهمد و دلسوزي هايش ابدا سطحي نيست و بجاي اينكه مثل اغلب بزرگترها مستقيما نصيحت كند، اهل عمل است و محبتش را نه تنها در زبان بلكه همچنين در رفتار و منش خود به نمايش مي گذارد و با جانم جانم گفتنش، مو بر اندام مخاطب سيخ مي شود. وي با نوه دختري اش، مريم يار و همراه مي شود. چنين مادربزرگي بي شك نادر و الگوي واقعي ست.

فيلمساز كوشيده با روايتي غيرخطي و متقاطع و اغلب با دوربين متحرك و روي دست، شكاف نسل ها را از ميان بردارد و بين نسل ها قرابت و نزديكي ايجاد كند و تفاوت عمده و بارز دو مادربزرگ از يك نسل را به تصوير كشد. وقتي دوربين به مدت چند دقيقه وارد يكي از خانه هاي پايين شهر مي شود و در اين خانه با پدري روبرو مي شويم كه به شدت قديمي و سنتي ست، مخاطب سردر گم مي شود كه آيا جوانان مقصرند يا بزرگترها؟! شخصيت مريم كه با بازي قابل قبول طناز طباطبايي باورپذيرتر هم شده در اين خانه آرامش ندارد و هربار با تندي و بدخوئي پدر روبرو مي شود و زير مشت و لگد و كمربند قرار مي گيرد و چاره اي جز ترك خانه و كاشانه ي خود ندارد؛ وقتي پدران و مادران نتوانند خانه را به مأمني قابل اعتماد و قلمرويي سرشار از آرامش براي فرزندان خود تبديل كنند و آنان را با عقيده هاي مسموم و بسته خود تحت فشار قرار دهند مسلما عواقب بدي را در پي خواهد داشت. خانه ي مريم به سان جهنم دره اي مي ماند كه شعله هاي آتش آن خلاصي ندارد، حتي رفتار مادر و خواهران او هم بر شدت اين آتش زور مي افزايد.آفت اغلب خانواده هاي سنتي و مردسالار همين نكته است كه ديگر اعضاي خانواده هم كوركورانه بايد مطابق عقيده ي باطل و بعضا مسموم پدر خانه رفتار كنند تا مبادا خشم وي برانگيخته شود و اين درد بزرگي ست كه فرزندان خانواده از پدرشان بترسند و تنها به آغوش مادر خويش پناه برند.

در خانواده مريم تنها مادربزرگ(با بازي غافلگيرانه كبري حسن زاده) است كه او را مي فهمد و دركش مي كند و به پدرش مي گويد كه مريم چيزي نمي خواهد جز محبت، گردش و تفريح با دوستان خود؛ اين پدر زورگو و كمربند به دست، چقدر با دخترش فاصله دارد؟! همه چيز كه خوراك و پوشاك نيست. فرزندان به شدت محتاج غذاي روح اند و اگر اين نياز عاطفي در حريم خانواده شان تامين نشود، براي يافتنش به بيرون مي زنند و فرار را بر قرار ترجيح مي دهند و خطرات آن را به جان مي خرند.

اصلا كارگردان در پي چالش كشيدن اين دلسوزي هاي الكي و ظاهري ست؛ نسل جوان جامعه ما نيازي به دلسوزي هاي اطرافيان خود ندارند بلكه دوست دارند ديده و درك شوند. نيازهاي عاطفي و باطني به مراتب مهمتر از نيازهاي جسماني و مادي ست. اين دغدغه ي نسل جوان به وضوح در فيلم نمايان است. وقتي مادربزرگ براي نوه اش گوشي همراه مي خرد تا ارتباطشان قطع نشود، تاكيد بر عدم قطع رابطه بين نسل هاست. اين ارتباط و تماسّ ستودني است.

مريم به عنوان نماينده نسل جوان از امن ترين مكان زندگي خود مي گريزد و بيرون از خانه به اولين محبت و لبخند، روي خوش نشان ميدهد و به اصطلاح امروزي ها "پا" مي دهد چرا كه در قلمرو آرامش خود لطفي نديده؛ اين كمبود محبت و عاطفه بسيار خطرناك و دهشناك است. مريم در آغوش كساني مي رود كه خيلي صلاحيت ندارند و قابل اعتماد نيستند. وي دو ماه غيبش مي زند و وقتي پول لازم مي شود با مادر بزرگش(نماينده نسل قديم) تماس مي گيرد و كمك مي خواهد. وقتي مادربزرگ با آن وضعيت خود را به پارك پرواز مي رساند و با نوه آسیب ديده اش مواجه مي شود، لحظات تلخ و گزنده فيلم آغاز مي گردد. انگار نام اين پارك ، آه و افسوسي از جانب كارگردان اثرست كه در جوانان روزگار ما نمي بيند. مريم آنقدر بالش شكسته كه نه تنها ناي پرواز كه حتي توان راه رفتن هم ندارد و چه بسا به پيري زودرس دچار شده باشد.اين دختر، ديگر آن مريم داخل خانه نيست و به بلوغي نارس و كال رسيده است گويي كه زودتر از موعد از درختي ميوه چيده شود: زير چشمانش گود افتاده، روسري و حجابش بيشتر از پيش كنار رفته، مرز بين دختر بودن و زن بودنش از بين رفته، بالغ شده ولي پخته نشده و.....

وي داخل شهربازي پارك ايستاده ولي ذره اي شادي و خوشي در رفتارش ديده نمي شود بدين دليل كه در خانه ي خود با زور و سركوب و بداخلاقي روبرو شده و در جامعه هم اعتياد و خماري و روابط ناسالم گريبانش را گرفته است.

همراه شدن اين مادربزرگ نمونه با نوه اش در جاهاي پرت و دردناك شهر بسيار تاسف بار ست. عشق وي ستودني و دلنشين است؛ او مي بيند كه مريم در بد مخمصه اي افتاده ولي هرگز نصيحتش نمي كند و به حرفهايش گوش مي دهد و اجازه مي دهد واقعيت، كار خودش را بكند؛ در لحظه اي محافظ و بادي گارد وي مي شود تا مبادا دست مالي نااهلان گردد. به پشت ايستادن او موقع شيشه كشيدن دخترك يادآور سختي تحمل واقعيت است كه به شدت تلخ مي نمايد.اين مادربزرگ دوست ندارد بدبختي نوه اش را مشاهده كند و از طرفي هم مي داند كه گوش وي به حرفهايش بدهكار نخواهد بود و فقط متذكر مي شود كه هيچ مادّه ي مخدري نمي تواند جوانان را از دنياي نكبت بار رهايي بخشد بلكه اين خود جوان است كه مي تواند با اراده و پشتكار فراوان، دنياي نگون بخت خود را تغيير دهد.

آدمي در عالم خاكي نمي آيد بدست***عالمي ديگر ببايد ساخت وز نو آدمي

 نماي سه نفره از مادربزرگ، نوه و جوان توزيع كننده ي مواد و طرز ايستادن آنان كه به صورت لنز وايد(Wide) فيلمبرداري شده نشان از تبحر و درك فيلمساز از مضمون فيلمش دارد. نمايي كه به فيلم هاي وسترن و معاملات وسترنر ها پهلو مي زند.

"مرهم" موسيقي سالار است و در لحظاتي به غايت ريتم مناسب فيلم با موسيقي متحرك و جذاب همراه شده كه بر تاثيرگذاري اثر افزوده است. زماني كه مريم در بيشه هاي شمال به دست يك نااهل مي افتد كه قصد سوء استفاده كردن از وي را دارد، مخاطب تكان مي خورد و تمايل دارد جلوي واقعيتي را كه در حال وقوع هست بگيرد ولي افسوس كه اين، عين واقعيت جامعه است كه فيلمساز ، بخش كوچكي از آن را به شكلي عميق و باورپذير به تصوير كشيده است.ناله و شيون دخترك در آن جنگل هاي سرسبز، تناقض و پارادوكس معنايي مرموزي را ايجاد مي كند و چه زيباست كار عليرضا داوئنژاد در صحنه هايي كه فيلم مي تواند به سمت قهرمان بازي هاي فرديني و فيلمفارسي هاي قبل از انقلاب برود وليكن تعمدا از آن امتناع مي ورزد و اجازه مي دهد رئال فيلم حفظ شود؛ زماني كه رضا(عليرضا داودنژاد) با گريه هاي كودك وار مريم مواجه مي شود، واكنش تندي نشان نمي دهد و خيلي كنترل شده و سنگين با قضيه برخورد مي كند و مخاطبي را كه منتظر ظهور فردين معاصر در برخي صحنه هاست، ناكام مي گذارد باوجود اينكه پتانسل كار را دارد. از اين حيث "مرهم" به فيلمي درخور و قابل اعتنا بدل مي شود كه به هيچ وجه در ورطه ملودرام هاي سطحي و احساسي نما نمي افتد.

رضا داودنژاد را در هيچ فيلمي اينقدر خوب نديده بودم؛ وي شخصيت رضا را آنقدر با آرامش و متانت خلق كرده كه باهاش همراه مي شويم و گرچه بعضي مواقع آبزيره كاه جلوه مي نمايد ولي در اصل مردانگي قابل ستايشي دارد.وقتي مريم را به دست مردي ميانسال و ظاهرا بوالهوس مي سپارد، مخاطب در نگاه اول جا مي خورد و مي پندارد رضا چه نامردي ست ولي با گذشت زمان به سهولت مي توان دريافت كه نيت وي اين است كه دخترك ساخته شود و قدرت دفاع از خود را بياموزد و اجازه ندهد احدي در حريمش تجاوز كند و نامحرمانه محرمش گردد و به وي بفهماند كه مرهم نااهلي كه مقرضانه آغوش خود را باز گذاشته، از زهرم تلخ تر و آسب رسان تراست. خلوت آن مرد ميانسال با مريم در ويلا كه با ديالوگ هاي بعضا اروتيك مرد هم عجين شده واقعيت بلامنازع است؛ دخترك دو راه پيش رو دارد:

به اين مرد چراغ سبز نشان دهد و غرق در ناز و نعمت ظاهري گردد و زنانگي زودرس و نامتعارف را بپذيرد و يا از دست آن مرد غرق در شعله هاي هوس آلود نفس خويش(استفاده نمادين از شومينه ويلا)، بگريزد و با حفظ دختري(نماد نجابت و پاكدامني) خود، زندگي اش را سالارانه بسازد و به زنانگي پخته و متعارف جامعه دست يابد.

"مرهم" متذكر مي شود كه زود راجع به دختران و پسران جامعه خويش قضاوت نكنيم، مبادا آنها را از زندگي كردن طرد كنيم و دلشان را بشكنيم. همين كه با دختري روبرو شديم كه حجابش نامناسب است، بهش وصله نچسبانيم و گناهش را نشوييم. اگر معتادست رهايش نكنيم و بجاي نصيحت كردن و امر ونهي كردن و سخنوري ، دستانش را بگيريم ودر يك جمله لگد خورده را لگد نزنيم.

درست است كه مادربزرگ ، آلوده شدن نوه اش را مي بيند ولي هرگز به او پشت نمي كند. داودنژاد كوشيده يك مادربزرگ و در واقع يك نسل الگو را معرفي و ارتباط تنگاتنگي بين نسل هاي مختلف جامعه برقرار كند.

سكانس-پلان هاي ستودني در برخي صحنه هاي فيلم، به واقعي بودن اثر كمك كرده است. پلان پاياني فيلم و در آغوش شدن مادربزرگ و نوه، بيانگر برداشتن همين شكاف ها و فاصله هاست؛ فاصله هايي كه باعث غريبه شدن پدران و مادران با فرزندان خود مي گردد. در اين پلان، دوربين از نمايي كلوزاپ به لانگ شات مي رسد تا مخاطب، حذف شكاف بين نسل هاي مختلف جامعه را حس كند و بپذيرد كه بايد جوان را در آغوش گرم خود گرفت و بهش پر و بال داد . بي شك بازي كبري حسن زاده كه مادربزرگ كارگردان هم هست را بايد ستود و در بازي او تفكر كرد؛ بي خود شدن وي در خيابان هاي شمال حاكي از عشق و محبت پايان ناپذير اوست. احساس اين فرد نسبت به نوه اش ذره اي دستخوش تيرگي و خدشه دار شدن نمي گردد:

ماجراي من و معشوق مرا پايان نيست *** هرچه آغاز ندارد نپذيرد انجام

مطمئن نيستم چقدر احتمال اقبال عمومي "مرهم"  وجود دارد و شايد برخي صحنه هاي عريان و بي واسطه ي فيلم به مذاق خیلی ها خوش نیاید ولي اميدوارم اين فيلم ديده شود و در محاق نماند  چرا كه مضمون غني و اثرگذاري دارد؛ فيلمي كه استاد بيضايي از فرسنگ ها دورتر از ايران، ستايش كرده است. خيلي سال بود سينماي ايران از اين دست فيلمهاي هشداردهنده و به شدت اجتماعي كم داشت و اين حفره و كمبود عميقا احساس مي شد تا اينكه كارگردانان صاحب سبك و صاحب انديشه و جسوري همچون پرويز شهبازي، اصغر فرهادي، حميد نعمت الله، مازيار ميري ، بهرام توکلی و عبدالرضا كاهاني ظهور كردند و درخت سينماي اجتماعي و متفکرانه ما را بارور كردند.

در كلام آخر"مرهم"  بر دردها و آسيب هاي نسل معاصر جامعه ما مرهمي ست اثر گذار و قابل باور. معضل بسياري از جوانان ريشه اي و حادّ نيست ولي اگر به خواسته هاي ولو كوچك و ناچيز آنها توجهي نشود و مرتبا اميال و خواسته هايشان كوركورانه سر كوب شود، اين معذلات ريشه اي مي گردد و ديگر حتي نسل قديم هم نمي تواند به آنها نزديك شود. با ديدن "مرهم"  خانواده ها به خود مي آيند كه امنيت خانه را بيشتر از پيش براي فرزندان خود فراهم كنند و هيچ جواني به خود اجازه نخواهد داد كه از خانه و كاشانه ي خود فرار كند و در آغوش نااهلان و بي كفايتان قرار گيرد.خانواده، با درك متقابل پدر و مادر و فرزندان از نيازهاي يكديگر معنا پيدا مي كند و قوام مي يايد و مجموعه ي چنين خانواده هايي، جامعه ايده آل و آرماني را شكل خواهد داد.

سينه مالامال درد است اي دريغا مرهمي *** دل ز تنهايي به جان آمد خدا را همدمي

در طريق عشقبازي امن و آسايش بلاست *** ريش باد آن دل كه با درد تو خواهد مرهمي

نگارنده : ایمان آیینه دار

90/11/10

 

 

 

خطاب به یکی از منکران توفیق جدایی نادر از سیمین

"به نام خالق زیبایی ها"

خدمت ایمان کیایی

 ( نگارنده وبلاگ cinema-paradiso.blogfa.com )

{بخاطر یک مشت انصاف}

 

اول از همه عنوان کنم که با این نوشتاری که ازت خواندم، خیلی متاسف شدم که همنام یکدیگریم و به این تاسف قلبا ایمان دارم.

ثانیا بعنوان یک دوست می خواهم جانانه این تذکر را بهت بدهم که وقتی تصمیم می گیری راجع به مهمترین و استانداردترین فیلم سینمای ایران در یکسال اخیر ( و چه بسا ده فیلم برتر سال 2011 میلادی) بنویسی، باید آنقدر عمیق "اثر" را دیده باشی تا بتوانی به لایه های بی شمار فیلم اصغر فرهادی پی ببری و همچون نامت، قلم و دیدگاهت هم قابل اطمینان گردد و بتوان به آن ایمان آورد. اما شما دوست عزیز از تحلیل سطحی ترین لایه فیلم هم عاجز ماندی ! چطور به خودت اجازه می دهی اینگونه بی ملاحظه و کورکورانه نسبت به این اثر مهم حکم صادر کنی و توفیق های بین المللی روز افزون آنرا زیر سوال ببری!؟

فکر نمی کنی که با این نظر و دیدگاه ، به نام زیبایت خدشه وارد می شود و عملا کسی برای قلمت تره خورد نمی کند! چرا که تحلیلت کاملا بچگانه، مغرضانه و تنگ نظرانه است.

مگر سیمینی که قصد مهاجرت به خارج و به قول شما "آنجا" را دارد، پاک ترین و معصوم ترین شخصیت قصه است. طوری تحلیل کرده اید که انگار سیمین یکطرف ماجراست و بقیه در طرف مقابل او. اینکه یعنی نبرد خیر و شر! چقدر عجیب شخصیت های فیلم فرهادی را مرزبندی کردید!  این در حالی است که اصغر فرهادی نازنین از معدود کارگردانانی است که در آثارش خوب و بد درهم آمیخته اند و مرتب جای خود را با یکدیگر عوض می کنند، بعبارتی دیگر این فیلمساز با آن سبک مدرن و ستودنی اش، نبرد خیر با خیر راه می اندازد.

آیا در فیلم جدایی نادر از سیمین فقط مبحث "دروغ"، تخطی از اخلاق محسوب میشود؟ اینکه سیمین در شروع ماجرای فیلم ، پدر آلزایمری و محتاج به مراقبت نادر را نادیده می گیرد و شوهرش را ترغیب به ترک او می کند ، عملی اخلاقی است؟ اینکه مرتبا بر سر شوهرش- نسبت به سندی که برای آزادی او گرو گذاشته- منت می گذارد ، عملی اخلاقی مرتکب شده؟

اینکه پس از باخبر شدن از حقیقتی که پرستار-راضیه- در کلاس زبان با او در میان می گذارد ، آن حقیقت را از شوهرش پنهان می کند و وی را تحت فشار می گذارد که پول زور بدهد منفعت طلبی نیست؟

دوست عزیز شما می گویید سیمین نسبت به دخترش ایثار می کند از کجا معلوم؟ اگر سیمین به فکر ترمه بود ، بی پروا با وی برخورد نمی کرد. از کجا معلوم که ترمه ، بهانه خارج رفتن مادر نباشد؟ این میل و خواهش بیش از آنکه فداکارانه باشد، کاملا خودخواهانه است.

دوست منتقدم آنچنان روی تم مهاجرتِ فیلم مانور دادی که گویا سیمین نماینده تام و تمام اخلاق است که می خواهد از  جمع بی اخلاق (از منظر شما جامعه ایران) بگریزد. شما غافلید که خود سیمینِ متقاضی مهاجرت به خارج (آنجا) دچار ناهنجاری اخلاقی شده است. پس وی می خواهد از خود بگریزد و مهاجرت درونی داشته باشد. به همین دلیل است که مخاطب وقتی سیمین را در خانه ی مادرش در حال سالاد درست کردن- پس از ترک منزل شوهرش- می بیند جا می خورد چون مخاطب هم همچون شما منتظر مهاجرت بیرونی است  و این خود از معناهای پوشیده و زیرین فیلمنامه ی قدرتمند فرهادی ست. کما اینکه سیمین در سکانس آشپزخانه در مقابل نادر از این نیت درونی اش پرده برمی دارد و خطاب به همسرش می گوید : "گور بابای خارج!"

پس بی خود و بی جهت روی فیلمنامه لایق اسکارِ اصغر فرهادی عیب نگذارید. نمی دانم چرا عده ای همچون شما تلاش می کنند نافهمی و جهل شان نسبت به اخلاق و انسانیت را ، با عیب گذاشتن روی صاحبان هنر- که دلسوزترین قشر جامعه اند- و وصله چسباندن به اثرشان مسستر کنند غافل از آنکه رنگ رخساره خبر می دهد از سر درون.

می ماند یک نکته و آنهم برداشت خارجی ها از مضمون و معنای فیلم" جدایی نادر از سیمین";

وقتی برد پیت پس از دیدن این فیلم به همسرش آنجلینا جولی ابراز می دارد که بیا مراقب باشیم اگر خواستیم از هم جدا شویم مثل نادر و سیمین رفتار نکنیم، به چه نکته ای می رسیم؟

به خدا اینقدر که ما ایرانی ها بدبین و بد دل هستیم و به اطرافیانمان- از نانوا سر کوچه مان گرفته تا اهالی هنر- و دیدگاه ایشان سوء ظن داریم، خارجی ها بدنظر نیستند. حالا که اصغر فرهادی به لطف خداوند منان ، در کالبد سینمای ایران جان تازه ای دمیده و در منظر مخاطبان جهانی شناخته شده است، دور از انصاف و عقل سليم است كه بجای ستایش به دنبال نکوهش و عیب تراشی باشیم و با به میان آوردن واژه "سیاسی"، منکر زیبایی و تاثیر این اثر تحسین برانگیز و قابل احترام شویم. شايان ذكر است كه اين فيلم در سياسي ترين جشنواره سينمايي يعني جشنواره كن شركت نكرد!

ما چه مردمان بدی هستیم. اینقدر دوست داریم  و خدا خدا مي كنيم كه دنیا ما را بفهمند حالا که در عرصه سینما (عرصه مهم فرهنگی) ، سری تو سرها پیدا کرده ایم، یک چوب برداشته ایم و توی سر خودمان می زنیم بی آنکه دردش را احساس کنیم.

اصغر فرهادی یک شبه و تصادفا به این جایگاه نرسیده که شک کنیم، بلکه از  "چهارشنبه سوری" این دورخیز بزرگ را گرفته بود چنانکه شش سال پیش اين فيلم در جشنواره بیست و چهارم فیلم فجر، نامزد 9 سیمرغ بلورین شد. بدون شك دغدغه اصلی این فیلمساز همانا "اخلاق" است که خیلی قدرتمندتر و درگیرانه تر در "درباره الی" ( به نظر من محکم تر و پیچیده تر از" جدایی نادر از سیمین") به چالش کشیده بود؛

معضلی که فارغ از هر نوع مذهب و مسلکی در هر نقطه از دنیا مورد بحث و کنکاش است.

آقای کیایی عزیز این یادداشت را کاملا مخلصانه و دلسوزانه نوشتم. ابدا قصد تخریب نقد شما را– که اخیرا روی سایت  montaghed.ir هم قرار گرفته- نداشتم چرا که شخصا برای اهل نظر و اهل قلم احترام ویژه ای قائلم اما در نوشته شما متاسفانه از هیچ نقطه نظري انصاف وجود ندارد.

این را بدانید چنانچه نظر و نقدی غیرکارشناسانه و مغرضانه و صرفا جو زده چاپ و منتشر گردد ، عین بی اخلاقی محسوب میشود و از انسانیت به دور است و چه بسا بیشتر از دروغ ، موجب ترویج زشتی و خوی حیوانی شود.

آثار اصغر فرهادی، فیلمساز برجسته و اندیشمند سینمای ایران به مثابه نقاشی دختربچه معصوم و ناظر فیلم "جدایی نادر از سیمین" می ماند که عده ای ظاهرا تحصیل کرده همچون خانم معلم فیلم از آن تعبیر به خشونت، عقده و سیاه نمایی می کنند و در گرداب تعابیر خام و محدود خویش فرو می روند. عجیب اینجاست که این نگاه نابخردانه در بین برخی از فیلمسازان، منتقدان و مسئولین فرهنگی مملکت هم موج می زند!

به یاد مرحوم سهراب سپهری:

" من نمی دانم چرا همه می گویند اسب حیوانیست نجیب و در قفس هیچ کسی کرکس نیست.

گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد. چشم ها را باید شست ، جور دیگر باید دید"

 

 

به قلم ایمان آیینه دار

90/11/11

 

 

 

نقد فیلم اسب حیوان نجیبی است

"هو الرزاق"

نگاهی به فیلم "اسب حیوان نجیبی است" ساخته عبدالرضا کاهانی

{نجابت از دست رفته}

بدون شک یکی از برترین و جنجالی‌ترین کارگردانهای سینمای ایران در این زمانه، عبدالرضا کاهانی ست؛ جوانی 38 ساله اهل نیشابور که به واسطه مرگ برادر و مادرش در فاصله زمانی شش ماهه، نگاه تلخ و نسبتا مایوسانه به آدم ها و جامعه پیرامون خود پیدا کرده است تا آنجا که   عده ای از اهالی سینما، آثار وی را متهم به سیاه‌نمایی می‌کنند و مسئولان دولتی هم تا آنجا که بتوانند مانع اکران داخلی و خارجی فیلمهای ساختارشکن و بحث‌برانگیز او می‌شوند.

عبدالرضا کاهانی که پس از فیلم مفقود شده "رقص با ماه" و دو فیلم اکران نشده "آدم" و "آنجا"، با ساخت "بیست" و "هیچ" به سینمای حرفه‌ای روی آورد، اینک فیلمی روی پرده نقره ای دارد که برای بسیاری از مخاطبانِ خو گرفته به کمدی های سخیف و مبتذل و برخی از منتقدان ارجمند، غیرقابل فهم و ناپذیرفتنی است؛ فیلم "اسب حیوان نجیبی است" که فضایی نامتعارف دارد و سینمای ایران خیلی این جنس فیلم را در خود تجربه نکرده است.

اساسا نگاه کاهانی به آدم ها و جامعه آمیخته به ابهام و کژتابی است و اظهارنظر در مورد آثار او بویژه دو فیلم اخیرش "هیچ" و "اسب..." پس از نخستین بار دیدنِ آن، کاری عبث و بیهوده جلوه خواهد کرد..در غیراینصورت چنانچه مخاطبی بخواهد پس از باراول دیدنِ آثار این فیلمساز جسور، به تحلیل و نقد آنها بپردازد مسلما سرنوشتی مشابه منتقد ثابت برنامه هفت پیدا خواهد ‌کرد و مرتبا باید برای فرار از بی‌درکی و نافهمی خود، به اثر وصله بچسباند و آن را بی‌ارزش بخواند! حال آنکه فیلمهای این کارگردانِ مهم، مملو از لایه های پنهان و عمیق است و چه بسا معنای موردنظر او در درونی‌ترین لایه اثرش مستتر باشد.

این ویژگی که به شکلی کاملا تجربی در "آدم"، سینمایی‌تر در "بیست" و به شکلی عمیق‌تر و دردمندانه تر در فیلم شاخص "هیچ" موج می‌زند، اینک در "اسب..." قوام یاقته و مخاطبِ آشنا به آثار کاهانی، عمیقا آن را درک و هضم خواهد کرد. فیلمساز توانسته با انتخاب فرازی از اشعار زنده یاد سهراب سپهری بعنوان نام فیلم خود و خلق کاراکترهای عجیب و غریب و ناهمگون، فضایی خلق کند که در عین خنده‌دار و طعنه‌آلود بودن، تاریک و پوچ و ترسناک به نظر برسد و روزنه‌ای امید و رستگاری در آن جای نداشته باشد.اتفاقا فضای شبِ فیلم و تیره و تار بودن شخصیت ها به این مهم کمک بسزایی کرده است.

"اسب..." درباره ارتباط آدم های جامعه در چند ساعت از نیمه شب است؛ ساعاتی که برای عده ای قلیل فرصت مناسبی برای سلوک و رازونیاز شبانه با معشوق ازلی و ابدی و برای عده بیشماری فرصت انجام جنایت و فساد محسوب می‌شود.

در مرکزیت این دورِهم جمع شدن و ضیافت شبانه‌ی آدم های فیلم، بهروز شکیبا یا همان کمال خسروجردی قرار دارد؛ مامور نامتعارف نیروی انتظامی که گویا هویت خود را از دست داده  و در این ارتباط و اختلاط عجیب، به باج‌گیری و تلکه کردن روی آورده است. شمایل این مامور به هیچ‌وجه رسمی و قانونی نیست؛ اولا کلاه بر سر ندارد، ثانیا چشمانش لوچ است و ثالثا و از زبان یکی از کاراکترهای فیلم، موتورش آرم نظامی ندارد.

اما کاهانی آنقدر تیزبینانه و ساختارشکنانه از رضا عطاران برای خلق این نقش بهره برده و آنقدر دقیق و پازل‌وار این شخصیت مرکزی را در طول اثر پرورانده که در عین باورپذیری و رئال بودن، به ندرت شک مخاطب را بر می‌انگیزد و او را تا پایان قصه در تعلیقی ابسوردگونه و بی‌علت نگه می‌دارد گرچه فیلم "اسب..." ابدا رئالِ صرف نیست و همچون "هیچ" چرک و کاریکاتورگونه و به نوعی گروتسک است.

یکی از نقاط کلیدی در کارگردانی کاهانی شخصیت‌پردازی غیرمستقیم اوست؛ بدین معنا که برای پرداخت شخصیت های فیلم خود و به خصوص شخصیت محوری همچون آقای سلیمانی در "بیست"، نادرسیاه دره در "هیچ" و بهروز شکیبا در "اسب..." به کاراکترهای پیرامون آن شخصیت مرکزی متوسل می‌شود و از لابلای دیالوگهای ردوبدل شده، آدمِ فیلم خود را مصور می‌کند بی‌آنکه کم و کاستی در پرداخت اجزای آن دیده شود.

همین ویژگی ستودنی و قابل بحث و عدم تشخیص آن توسط برخی منتقدانِ طرفدار سینمای کلاسیک- که شیفته ی شخصیت‌پردازی مستقیم و کاملا عریان هستند- ایشان را بدان اظهارنظر سوق می‌دهد که کاهانی تنها تیپ خلق می‌کند. این درحالی‌ست که پرداخت غیرمستقیم و در لفافه او نسبت به کاراکترها آنچنان تداوم می‌یابد که چه‌بسا بازی بسیاری از بازیگران بویژه در تماشای بار نخست در جریان قصه فیلم محو می‌شود : بعنوان نمونه برخی نقش تلخ یکتا در "هیچ" با بازی باران کوثری را ابدا درک نکردند حال آنکه این نقش و بازی آنقدر تلخ و عمیق در روایت دفرمه فیلم غرق شده که در سطح اثر به چشم نمی‌آید لذا با عبور از لایه های بی‌شمار و نفوذ به لایه‌های درونی‌تر اثر، نقش یکتا- که با سانسورهای فراوان مواجه شد- به چشم می‌آید و آنجاست که درد و فغان مخاطب را بر‌می‌انگیزد خصوصا زمانی که به علت خودکشی وی در پایان فیلم پی‌می‌برد.

نگارنده به هیچ‌وجه قصد ندارد در این نوشتارِ موجز، به تحلیل آثار عبدالرضا کاهانی بپردازد بلکه ذکر این ویژگیِ قابل تامل فیلمساز آنچنان ضروری می‌نماید تا بتوان با فراغ بال بیشتر به سراغ "اسب..." رفت و به واکاوی آن پرداخت.این جسارت را هم نگارنده پس از سومین بار دیدنِ فیلم و درپی برخورد برخی منتقدان ظاهربین و در راس ایشان شخص فراستی با این اثر کسب کرده است وگرنه نوشتن پیرامون آثار کاهانی- که ذاتا نگاهی سرراست و سهل الوصول به جامعه و آدم های اطراف خود ندارد- کاری بسیار دشوار و وقت‌گیر است.

"اسب..."با یک پارتی شبانه آغاز می‌شود که چند جام تهی از شراب در پیش‌زمینه قاب دوربین خودنمایی می‌کند. انگار این تهی و پوچ بودن از همان لحظات نخستین اثر گریبان مخاطب را گرفته است و تا پایان رها نمی‌کند. این پوچی سراسری و فراگیر، تم اصلی "اسب...." محسوب می‌شود.

پارتی های شبانه، مصرف مشروبات الکلی، مهمانی های مختلط، روابط ناسالم و کنترل نشده زن و مرد، مصرف مواد مخدرازجمله کراک و .... مقولاتی است که در فیلم مطرح می‌شود و از دریچه لنز بهروز شکیبا، مامور نیروی انتظامی رصد می‌گردد.البته از آنجا که چشمان شکیبا دچار نقصان است، این رصد کردن تا حدودی با خلل روبرو خواهد شد! شاید این اعمالِ خلاف شرع و عرف در نخستین نگاه و سطحی‌ترین لایه، جامعه‌ی ایران را تاریک و سیاه جلوه دهد اما در بطن خود، فلسفه گناه را مطرح می‌کند که چه بسا معنای موردنظر فیلمساز باشد.

اینکه بهروز شکیبا پله‌به‌‌پله و به واسطه‌ی همین اعمال ناپسند، زنجیره ای از آدم های بدهکار به یکدیگر را شکل می‌دهد و در مرکز ثقل این جمع ِبدهکار(جمع وابسته) قرار می گیرد تا مخاطب با جهان‌بینی هر یک از این آدم ها و گرفتاری‌هایشان آشنا شود، از این فلسفه گناه و تعبیر عمیق آن پرده‌برداری می‌کند. وقتی مامور با آن جوان خیس(اشکان خطیبی) روبرو می‌شود و اذعان می‌دارد که سعی کنید صدای خنده ها و همهمه های مختلط‌تان بیرون نیاید همانا اشاره به حفظ حریم انسانی و پرهیز از تظاهر به گناه است یا جایی که مخاطب به همراه آن مامور، پای به خانه‌ی آن جوانِ اهل تجارت(بابک حمیدیان) می گذارد و با شمایل آن جوان و صاحبخانه‌ی خوش‌‌‌رویش(ماهایا پطروسیان) روبرو می‌شود، این تضاد و دوگانگی اخلاقی بیش از پیش به چشم می‌آید خصوصا وقتی آن زن با آن وجناتِ هویدایش، مامور قانون را تهدید می‌کند.زنی که پس از مرگ شوهرش تنها شده و حالا برای فرار از این تنهایی و عزلت به عطر جوانی مجرد و اهل سفر دل‌خوش کرده است! در واقع آن عطر که بین زنِ صاحبخانه، جوان و مامور دست به دست می‌شود، کاملا وجه نمادین پیدا می‌کند.

در واقع کاهانی با سرک کشیدن به نقاط پنهانی و خلوت شهر(فضای غالب شب) با مجوز مامور قانونیِ خود‌ساخته به دنبال همین تابوشکنی‌ها و اخلاق‌گریزی هاست تا مخاطب بیدار را هشیارتر از قبل کند و به او بفهماند همانگونه که این مامور، قلابی و- بعبارتی همچون تفنگِ در دستِ آن جوان سبزپوش- بادی است، نجابتی را هم که در جامعه می‌بینید همانا کذب محض است و بیش از آنکه اصالت داشته باشد، جنبه‌ی ادا دارد.

اینکه کمال خسروجردی در لباس پلیس، به پوشش زنها گیر می‌دهد و از همه ی زنهای فیلم از زنِ صاحبخانه گرفته تا دخترک سرخوش فیلم، نسترن(باران کوثری) و زن کراکی و شکست‌خورده، حکیمه(مهتاب کرامتی) می‌خواهد تا حجاب خود را مرتب و مزین کنند، بیش از آنکه جنبه‌ی ارشاد داشته باشد، نقطه‌ضعف آن مامور را نمایان می‌کند .در واقع فیلمساز هوشمندانه و با ظرافت مثال زدنی متکی بر همان ویژگی مذکور، آسیب‌هایی را مطرح می کند که در گذشته‌ی نه چندان دور گریبانِ مامور قلابی فیلمش را گرفته است چرا که بهروز شکیبا گویا تمامی این اعمال را اعم از روابط ناسالم تا مصرف مشروبات الکلی از سر گذرانده است و بعبارتی زیر پای این گناهان له و فرتوت شده است. این له‌شدگی و آسیب را می توان به وضوح در چشمان، صورت، بدن و نوع راه‌رفتن وی مشاهده نمود. حتی لهجه نیشابوری این کاراکتر – که به زادگاه اصلی کارگردان اثر بر می‌گردد- در تقابل و تعارض با شهری که در آن گرفتار آمده ، تلویحا بر عمق این فاجعه صحه می‌گذارد..

نگرانی که در چشمان این مامور کذایی موج می‌زند، اساسا بازتاب اعمالی‌است که در گذشته مرتکب شده و اینک این اعمال به شکلی دگرگونه در جلوی چشمانِ آسیب دیده اش در حال رخدادن است.به همین دلیل است که خیلی زود به عمق این فاجعه ها پی می‌برد و درصدد باج‌گیری و گرفتن بهایی که در گذشته پرداخت کرده، برمی‌آید. این باج همانا حدّ شرعی‌ست!

بعبارتی دیگر از آنجا که کمال خسروجردی خود هویت بهروز شکیبا را جعل کرده و به لباس قانون پناه برده، به راحتی جعلی بودن و تقلب را تشخیص می‌دهد و ابدا فریب نمی‌خورد. لذا به شیشه بودن عینک نسترن و بادی بودن تفنگ آن جوان سریع پی می‌برد. بازبودن مانتوی حکیمه، دمپایی پوشیدن نسترن، باز بودن بند کفش برزو(پارسا پیروزقر) و....را می‌بیند و مرتب تذکر می‌دهد.عموما انسان نسبت به زوایایی که بابت آن ضربه خورده، بیشتر حساس می‌شود و برایش اهمیت می‌یابد. البته این نگرانی بیش از حد و بعضا بی‌اساس جاهایی به وسواس ختم می‌شود که این موضوع موقع بحث  بر سر راست یا کج بودن فرمان موتور کاملا نمود عینی می‌یابد.، وسواسی که به شکل کاریکاتوری و تا حدودی غلو شده در رفتار راننده تاکسی(احمد مهرانفر) موج می‌زند که صد البته این شکل و نوع وسواس به هیج وجه بیگانه با مولفه های مورد علاقه فیلمساز نیست همانگونه که آقای سلیمانی در "بیست" هم با بازی خوب پرویز پرستویی از این بیماری به شدت رنج می‌برد.

یکی از درونمایه های تکرارشونده در دو فیلم اخیر کاهانی، وجود شوخی‌های جنسی در دلِ بسیاری از کنش ها و واکنشهای شخصیت های فیلم است.در "اسب..." هم خلق کاراکتر رامین که جنسیت نامشخصی دارد، به این تمِ مورد علاقه فیلمساز رنگ و بوی دیگری می‌بخشد. نوع بازی ظریف و باورپذیر مهران احمدی در ایفای این نقش بویژه در ادای دیالوگها و نوع واکنشهای بدنی‌اش و حتی نحوه انار خوردن و موز برداشتن او در مجلس ختم محسوس و انکارناشدنی است.

 اختلال جنسی که رامین بدان مبتلاست، به نوعی تداوم بیماری و عجزی ست که کاراکتر نیما (صابر ابر) در "هیچ" گرقتار آن بود. حتی شخصیت سرخورده و منزوی برزو( پارسا پیروزفر) که آهنگساز خاص و متفاوتی است و از بی درکی اطرافیان و به ویژه همسر ناپیدایش، به نوعی استیصال و عصبیت- که با موکندنش تجسم عینی می‌یابد- دچار شده هم بیگانه با بیماری دیگر کاراکترهای آثار قبلی این فیلمساز نیست. چه می‌شود که پانته‌آ بهرام که در"هیچ" نطقی الکن داشت، اینک و در "اسب..." به تصویری ناپیدا رسیده و به نوعی صدای الکنش به حضوری الکن تبدیل شده است؛ گویا حالا که صدایش درمان شده ، روی دیده شدن ندارد! این نوع نمایش نقص و اختلال  آدم ها خاصِ نگاه و سبک کاهانی به پیرامونش است.

از اینرو می‌توان "اسب..." را تداوم منطقی- عمقی "هیچ" دانست که گرچه در آن فیلم، فقر محوریت اساسی داشت ولیکن در اینجا فقرِ انسانیت محوریت دارد؛ بدین معنا که بُعد حیوانی آدم ها تقویت شده است و از انسانیت دور مانده‌اند و اینجاست که شعر مرحوم سپهری پرمعنا جلوه می‌نماید؛

 "من نمی‌دانم چرا همه می‌گویند اسب حیوانیست نجیب و در قفسِ هیچ کس کرکس نیست."

مضمون این شعر پیچیده و ماندگار سهراب، به خوبی در لایه های باطنی این فیلم جا افتاده است. وقتی مسعود مست و بدهکارِ تام و تمام فیلم(با بازی روان و چندگانه‌یحبیب رضایی) در تداوم بادگلویی که در پی خوردن مشروب از دهان خارج می‌کند، این جمله را زمزمه می کند که اسب حیوان نجیبی‌ست، این پارادوکس و تضاد معنایی بر قاموس اثر خودنمایی می‌کند.

آدم های جامعه، کرکس نفسانی وجود خویش را رها کرده اند و در عین بی‌قیدی و لاابالی‌گری، دم از نجابت اسب می‌زنند غافل از آنکه این کرکس سرکش و عصیانگر از زشتی و بی‌قیدی ابایی ندارد و ذره ای نجابت بر مسیر پرهوس خود باقی نمی‌گذارد.  

اگر بهروز شکیبای جعلی در آخر، پول باجگیری و در واقع بهای گناه آدم ها را به مسعود می‌بخشد، خیرخواهی فیلمساز و خالق اثر نیست بلکه تولید چرخه‌ی باجگیری و عوام‌فریبی در هیئتی نو است که بی‌توجهی به آن، بر کرکس های جامعه خواهد افزود؛ کرکسی که اگر مهار و تربیت نشود، به زوال و نیستی انسانیت و اخلاق منجر خواهد شد.

این هشدار عمیقی ست که عبدالرضا کاهانی عجیب‌تر و گنگ‌تر از "هیچ" در منظر مخاطب خود قرار می‌دهد و اگر عده ای "اسب..." رانمی پسندند بخاطر همین عجیب و غریبی لحن روایت است که ابدا با لودگی و ابتذالِ مورد انتظار آنها سازگاری ندارد و مخاطب جنس خودش را می‌طلبد.شاید پسندیده‌تر باشد که بجای توقیف آثار کاهانی و آثار مشابه، به توقیف این مخاطبان سطحی‌نگر و راحت‌طلب مشغول شد تا قدر هنر را بیش از پیش بدانند و نسبت به این آثار پرمحتوا و هشداردهنده- که از قلب و وجود دلسوزِ هنرمند نشات گرفته- اتهام وارد نکنند.

 

نگارنده : ایمان آیینه دار

90/10/18

 

 

خطاب به سردبير مجله سينمايي24

"هو البصير"

{پرهيز از مطلق بيني}

خدمت سردبير محترم مجله تخصصي 24،جناب آقاي حسين معززي نيا نازنين
با عرض ادب و احترام خدمت شما منتقد گرامي و زحمتكش و سپاس فراوان از گروه تحريريه فعال مجله محترمتان
حدود يكسال است كه بي وقفه مخاطب جدي مجله شما هستم و بسيار مي آموزم چرا كه تنوع و عمق مطالب خيلي خواندني و تامل برانگيز است
اما گلايه اي داشتم از شما آقاي معززي نيا

وقتي مي بينم نقدهاي جامع و عميقي از منتقدان صاحب قلم و متفكر و با بصيرتي همچون امير پوريا، مهرزاد دانش، نيما حسني نسب و محسن آزرم و.... و حتي خود شما در مجله تان چاپ مي شود چرا بايد ناگهان نقدهايي هم از منتقدان بي بصيرت و سطحي نگر و در فرم مانده همچون مسعود فراستي اين همگوني و عمق درخشان نقدها و نظرات و فرم ايده آل مجله را برهم زند . حالا نگاه عقيم و رشدنيافته ايشان به سينماي ايران و تحليل هاي مغرضانه و كوركورانه وي به فيلمهاي درخشان و ماندگاري همچون "جدايي نادر از سيمين" و "يك حبه قند" و "اينجا بدون من" و... به كنار كه كاملا واضح و مبرهن است كه استدلال وادراكي پشتش نيست و صرفا يك سري مطالعات حجاب آلود و كوته نگرانه در ارتباط با مقوله هنر و معرفت است

حالا وقتي مي بينم كه در شماره آبان مجله موفقتان نقدي از ايشان در مورد فيلم نامتعارف"درخت زندگي" ترنس ماليك چاپ مي شود، مخاطب درمي ماند .چرا كه اينگونه فيلمها اصلا در اشل نگاه محدود و صرفا فرم گراي مسعود فراستي نمي نشيند و لذا بايد از منظري ديگر به اين فيلم و امثال آن نگاه كرد نمي توان نظري را كه در مورد فيلمهاي سخيف و مبتذلي چون "شيش و بش" و "افراطي ها" و حتي " پايان نامه"ابراز مي شود، به سينماي ترنس ماليك ، لارس فون تريه و بزرگان ديگر نسبت داد و فيلمهاي ايشان را اراجيف خواند!
در اين شكي نيست كه فيلم "درخت زندگي " فيلم خوبي نيست اما دلايل خوب نبودن آن را بايد از دريچه هاي مختلفي كه در ارتباط با هنر سينماست جستجو كرد مثلا از مقوله هاي ادبيات، فلسفه، علوم طبيعي وماورايي و....اينكه بخواهيم صرفا با ابزار كلاس هاي نقد و صرفا فرم سينمايي به تحليل اين آثار مهم بپردازيم كاملا ظلم و تجاوز به هنر و معنا محسوب مي شود.
آقاي معززي نيا خوب مي دانم كه شما هم فيلم "درخت زندگي" را نپسنديديد و مرتبا بنا به فرمايش خودتان پاي آن خوابيديد و چرت زديد
كاملا با شما موافقم. اما ذكر اين نكته ضروري است كه ترنس ماليك كه فيلم قدرتمند و تحسين شده"خط باريك قرمز" را در كارنامه مختصر و موقر خود دارد به دليل وقفه اي كه بين كارهايش وجود دارد ، نتوانسته ذائقه مخاطب را در نظر بگيرد و صرفا بنا به اعتقادات و دعدغه هاي فلسفي- معرفتي خويش به شكل حالا متظاهرانه و نه از روي فضل نمايي ، فيلم خود را روايت كرده و از اين نكته مهم غافل مانده كه مضموني پيچيده و فلسفي همچون سيرآفاق و انفس  و تفكر در مورد خالق هستي ، نياز به فرمي ساده تر و روايتي متعارف دارد و الا اثر بي نهايت گنگ و نامفهوم از آب در مي آيد و صرفا بايد به صورت فرامتني مورد تحليل و كندوكاش قرار گيرد كما اينكه بسياري از منتقدان به خاطر همين سابقه درخشان ترنس ماليك به ستايش اين اثر پرداخته اند و الا آنها هم مسلما فيلم را دوست نداشتند
 اينكه حالا منتقداني يا بهتر بگويم منتقدنماهايي چون شخص فراستي و امثالهم بيايند و مطلقا حكم دهند خيلي عجيب و غيرانساني جلوه خواهد كرد.
اينكه ترنس ماليك را متهم به بي ديني و اثر او را فلسفه نمايي خطاب كند ، دور از شان نقد و هنر متعالي سينما و حوزه نويسندگي است

اينكه آقاي فراستي شيفته اينگمار برگمان يا جان فورد است كاملا محترم ولي اين دليلي نمي شود كه اذعان دارد برگمان مسئله عشق و خدا دارد و در عوض ماليك از اينها بي بهره و نسبت به اين مولفهاي عرفاني

بي مسئله است. مگر وي چقدر بر باطن و درون اين كارگردان(انسان) اشراف دارد كه كوركورانه حكم مي دهد!

اين چه حكم سطحي و چه مقايسه ي مغرضانه اي است همانگونه كه وي ، داريوش مهرجويي را فيلمساز بدي مي داند و فون تريه را ابدا كارگردان نمي داند! خدا مي داند كه شهيد آويني، همدوره اين منتقد، از اين همه نظرات كوته و غيرانساني اينك در چه حال است!
اگر شهيد آويني به تحليل جامعه شناسانه و روانشناسانه آثار هيچكاك مي پرداخت، بقيه را در عالم هنر رد نمي كرد
آقاي فراستي يك دايره سرخ و محدود دور خود كشيده و فراتر از آن را نمي بيند. به نوعي دچار كوري هنري شده است!
اين نگاه مطلق گرايانه منتقد در هيچ حوزه اي پذيرفتني نيست و بي شك مطرود و فراموش شدني ست.
واقعا آقاي معززي نياي نازنين حيف است مجله معتبر و انديشمندانه شما با حضور چنين نظرات و تحليل هاي مهمل و عبث به قهقرا رود و بر پيكره هنري -فرهنگي آن خدشه وارد شود

شايان ذكر است كه نقد مخالف قابل احترام است اما نقد مغرضانه و غيرمنصفانه قابل تحقير.

آقاي معززي نيا
بعنوان يك خواننده و طرفدار جدي عالم سينما و حوزه نقد از شما دوست عزيز تقاضامندم قدري مراقب اعتبار خود باشيد و اجازه دهيد مجله تان روز به روز به دور از حاشيه هاي اين چنيني پيشرفت كند و خوانندگان هشيارتان را بيدار كند و حتي جهت دهد نه اينكه به بيراهه بفرستد و آنها را وارد چاله هاي فرهنگي كند
تو را به خدا شما مواظب باشيد مجله تان سرنوشتي مشابه  برنامه "هفت" پيدا نكند.
همانطور كه چند ماه پيش در نوشته اي در وبلاگم پيرامون برنامه هفت اين هشدار را به اهالي هنر و معرفت داده بودم كه هدفِ اينگونه نگاه به هنر و هنرمند حالا چه هنرمند داخلي و چه هنرمند خارجي، خدشه وارد كردن به اين ساحت و گمراه كردن علاقمندان اين حوزه است
 رسالت اخلاقي- هنري خود دانستم كه اين هشدار را به شما و ساير مسئولين فرهنگي جامعه بدهم چون عاشق مجله تان و عاشق سينما هستم و صد البته بزرگترين آثار سينمايي را هم از دريچه لنز خودم قطعا منصفانه و از روي اخلاق نقد مي كنم ولي هرگز در دريايِ حسن به دنبال عيب نمي گردم.

ببخشيد پرحرفي كردم درددلي بود دوستانه با اهل قلم و اهل فهم.

ایمان آیینه دار

90/9/25